在王俊十余年的創作實踐中，不同階段有涉及到不同的創作媒介，從某種意義上說，我們可以把這看成是藝術家在自我生長過程中發生的來自作者內部的自我裂變。也因此，當我們把藝術家的自我建構過程作為觀看及考察對象時，藝術家在不同時期關于‘語言/語境/表達’間的理解和實踐，就變得非常的具有代表性。這是一個緩慢而流動的變化過程，其轉變恰好可以回應藝術家關于生活/社會/藝術等領域在理解上的改變。挑戰及困境在于開放性的文化語境及既定的表達邏輯間的裂痕，藝術家在進行個體的文化塑造時所留下的物質化痕跡，將構成具體而實在的思維之路，這是值得關注和討論的。

倪昆
2012年7月15日于重慶黃桷坪

藝術家王俊之絮語

創作&藝術思考

有一種傾向，這么多年在我整個創作中，我試圖在媒介和各種興趣點的間隙中去找一種可能性，一種未知的東西。我嘗試過不同的媒介，當面對這些媒介需要去熟練地駕馭它們的時候，一種強大的未知感常常讓自己手足無措，得去找一種解決的方法，這種有些如履薄冰的狀態很吸引我。

不管你對現實怎樣介入，最終還是要回到藝術系統的內部去評判它。我不斷地轉換媒介，包括我的繪畫也不是單一線性的，不是固定的面貌，我也不在意風格或語言的一致。我一直是期待它可以自然的分岔，然后自己在這些岔道里去尋找、去遇見、去分辨�？醋约耗懿荒軓牟粩嗟幕煦缰袝簳r清晰一會兒。我覺得這就是我面臨的現實。

批判性是當代藝術的核心、關鍵。但是這個詞匯也變成了大寫的常識。但是常識不是一個詞匯所涵蓋的唯一。應該將這個詞匯撬開，在產生的縫隙中看能不能找到一種新的方式出來，或者將這個詞匯涵蓋的系統攪動，或者把它提出來進行分析，然后看能不能轉化成新的方式。我覺得這才是真正的批判，才是真正的對這個現實的介入。

對圖像本身或者對繪畫本體問題的討論是針對過于流行的淺表現實主義和庸俗社會學這種語境產生的，是一種藝術創作內部自發的反駁。但是今天看來，實際上也是非常值得懷疑的，這種反駁本身又形成一種新的體制，新的自我闡釋系統。我覺得做藝術應該不斷警惕和懷疑那些一直在生產的定見。藝術家盡量要成為一個徹底的懷疑主義者。

關于不同媒介

為什么當時要去嘗試其它媒介？原因也很簡單，就是當時對繪畫不滿意，不滿足。覺得和繪畫比起來，其它媒介更有力度，更刺激。不過到現在，對于這些媒介間的轉換，倒是越來越覺得它們正趨于一致。

‘涂繪·閱讀’這件作品它可以是一件行為，但不是Performance那種，它實際上是對生活當中日常行為的一種質疑，更多應該和自己的心理有關。也有些象機械的繪畫，沒有任何審美的一種涂抹�；仡^來看這件作品，還是挺重要的，它確立了我延續至今的一些方法和態度。簡單說就是對日常行為持續的一種懷疑吧。

攝影之所以放棄是因為不太容易找到一個突破口。但是有一點很重要，就是通過攝影，我真正開始意識到來自圖像自身的思考。如果要說攝影對我整體創作的影響，我覺得它訓練了我對于圖片/圖像的敏感度。

裝置及繪畫

早期的裝置作品介入性是比較明顯的，它是抽象的形態，但是它又有具體的所指。對于那個階段的裝置作品我不太滿意，它比較硬，轉化得不夠。09年在器空間做的那件玻璃杯的裝置，它對我是比較重要的，因為在那件裝置中有我關于圖像和形式方面的思考，簡單說就是關于‘形式/主題/轉換’間的思考。我設置一個作品的規則或程序，然后去理性的實施，但是結果是未知的，它和我后來很多繪畫的體驗是相似的。

目前裝置和繪畫應該算是我系統內部的兩極。在繪畫方面，我對話的對象更多的來自圖像和語言內部，而裝置它能和社會現實更近一些。但是對這兩種媒介的選擇我都會同傳統的現實主義路線保持距離，我會更傾向于“現實純形式”的方向。

《臨摹練習》這批畫方法上就是對同一個畫面內部的圖像臨摹，從很感性的涂抹開始，然后很理性的去復制臨摹一些隨意的筆觸，但是這種理性所保證的結果不是一個必然的結果，不是自己對一幅繪畫完整性的期待，而是某個步驟突然結束后遺留的痕跡，是屬于感性、理性，具象、抽象并置的狀態，幾種矛盾悖論的結合體。我覺得進行這樣的繪畫和做一個裝置的狀態是很接近的。它處于一種臨界的狀態，作品真正成為了我和觀眾之間的一個測試物，真正成為了一個“物”，這也是我真實感知到了的一種存在實踐。

繪畫的困境在于其形態過于常態，它很難產生一種探討性的觀看。對于裝置影像我們會容易以一種思考性的角度去欣賞，繪畫則要困難一些，怎樣通過繪畫讓觀眾進入到一種探討性的觀看狀態是目前的難點。

圖像及觀看

比如一根粉筆的造型，你能說它是抽象的嗎？它只是一個很簡潔的造型而已。很多時候是因為我們的觀看惰性造成了這樣的觀看結果，所以，觀看，以及觀看所涵蓋的那些機制成為了我作品的出發點和批判討論對象。

圖像確實是視覺藝術很難回避的主題。它本身就是一個錯覺，這就是以前我們討論過的“視覺謊言”。 我一直試圖打破這種簡單的二元類分法，去質疑一些我們特別熟知的詞匯，比如“抽象”，“具象”，“感性”，“理性”之類的。

以前關于圖像的討論，反映論及象征性功能多一些，現在開始關注圖像的本體討論，從內部來觀看圖像及圖像間的相互作用，通過這種相互作用去把握觀眾的積極性，這在以前可能不是很重要的討論對象，現在可以關注這個話題，是因為現在對現實的感知方式在不斷發生變化。這種變化，就是很真實的現實。

關于臨界之惑

“臨界之惑”的惑，我覺得是動力，是一個臨界狀態。作為繪畫者，我目前這種方法語言，可能很容易走到一種極端，極端會形成一種很明確的語言，這種很明確的語言可能越純粹，它的完整性就會越高。我警惕把一個事情給說白�！盎蟆笆抢Щ�，也是所面臨的各種未知問題，我喜歡在這種狀態下面去找點東西。這種不太明確的狀態，我覺得它比較真實，比較具體。

這次展示的想法更多是關于“傾斜”的概念，一種不穩定的，輕微的危險感被置于很簡潔的幾何構成關系中。其實現實呈現給每個人的都有顯性和隱性的一面，可見、可感或可思的……個人選擇進入現實的切面自然會呈現出不同的路徑，呈現出不同的面貌，只能說，我盡量去將我感知的現實用自己的方式呈現出來，也是對前階段工作的呼應。

展廳中只有一件繪畫，嚴格說也不是繪畫，我傾向于將其呈現為一種“物”，去混淆關于“繪畫”這個詞匯的一些概念，同時它也是展廳空間的產物，它是在這個展廳空間的語境里才能夠成立的，它和其他裝置的關系可以相互呼應和折解。形式很難說就是“形式主義”，形式是現實的萃取物。