黃篤（策展人和評論家，注重于藝術理論的整體學術思考。1965年出生于中國臨潼，現居北京。）

黃篤(以下簡稱黃)：20世紀90年代初，我當時在意大利就耳有所聞，傳在巴黎有位來自中國的畫家江大海，但那個時候你還在畫寫實油畫。我想問一個問題，你為什么從寫實繪畫轉向現在的抽象繪畫？

江大海(以下簡稱 江)：是一個漸進的過程，在出國之前就開始了。

黃：你什么時候去的巴黎？

江：1986年。那個時候去巴黎是因為有巴黎美院進修的一個機會，那兩年在美術學院一(長虹)教授工作室學習，還是偏于寫實繪畫，(巴爾丟斯)這種風格。

黃：巴爾丟斯被西方藝術批評家稱之為所謂的“壞畫”。呵呵(笑聲)。

江：他的畫比較偏意大利風格的，也比較偏現代繪畫，我在國內的時候已經接受，我在出國以前實際已經往現代主義做了一點轉變。

黃：對于畫家來說，什么原因使他發生了美學觀的轉變，即放棄了一種已熟悉的藝術語言，轉而選擇一種很具跳躍性的藝術語言？

江：我個人認為，從傳統藝術，比如說法國的現實主義，像庫爾貝、科羅等，轉向現代是有一個自然的過程的，這個過程包括印象派，包括后期印象派，包括塞尚開始的一個現代主義運動，是從一個傳統繼承逐漸轉化到這樣一個現代主義思潮上來的，這可能不是一個突然跳躍，是一個逐漸的轉變。我的繪畫過程整個是一個漸進的轉變的過程，是一點一點轉變過的。

黃：可以說，在20世紀上半葉，巴黎匯集了非常眾多的藝術家和各種新流派，其中有“黎畫派”，像畫家趙無極，再到后來的蘇拉日等畫家，這些藝術家的抽象繪畫觀念對你有沒有影響呢？

江：有一定影響，但還不是全部的。蘇拉日的影響更大一點。因為蘇拉日的繪畫抽象和中國書法有點接近，黑線條很接近，那種塊面和線條的感覺。有人說蘇拉日受了中國書法影響，其畫面效果和書法有一定關系。我畫抽象基本是在我原來基礎上逐漸轉變，這個轉變有一個過程，就是通過自然的景象來轉變的，因為我畫了很多法國風景畫。我不知道你知道不知道一個法國藝術家叫(尼古拉斯戴爾)。他的畫純粹從風景畫逐漸轉變到抽象畫面，我受他一點影響，我看他畫的風景，怎么一步一步，開始畫的很寫實的，慢慢抽象變成幾個色塊，變成抽象畫。這個思路和中國的從自然里面，從山水里面的一種抽象的感覺，是非常吻合的。但西方不完全這樣，西方有冷抽象，有熱抽象，有表現主義。也有一類叫抒情抽象，像趙無極等，他們這種抒情是和自然發生關系，根據自然轉化過來的，從自然里發現抽象因素，轉到抽象的形式。

黃：談的很好。

江：這和中國文人的思想，中國山水的概念是相連的。中國有混沌、模糊、宇宙觀的概念，這種宇宙觀是天人合一，天地之間的一種宏觀的，鴻蒙的思想。如果沒有這種思想的話，很難把抽象畫成這樣的氣氛、氣勢、氣息，或者說一種氣場。在這方面中國人可能比西方人更有另外一種優勢，就是我們對這種氣息和氣場和氣氛會把握的更好一些。西方人基本在一個理性的架構中。

黃：的確如你所說，倘若要厘清這種根本區別，我們還需從文化傳統中去理解和分析�？梢愿爬ǖ卣f，西方藝術基本上是理性的，是基于古希臘文化傳統——邏各斯(Logos)，是能夠用數學、邏輯、語言精確表達的一種規律，一種規則，一種秩序。這是萬物體的根本，人只要掌握了邏各斯，也就掌握了萬物的規律，而且這些規律還嚴格遵循邏輯、數學和實證。它逐漸發展成為了邏輯學，奠定了西方理性思維的基礎。因此，西方藝術充滿著理性判斷的思維。反觀中國藝術就不具有那種邏各斯主義的文化傳統，也就是說，不是建立在邏輯學基礎上的理性思維，而更多是表現出的感性的，朦朧的，詩意化的東西。這樣的比較倒是提醒我們要思考中國藝術中抽象性的核心是什么？比如，在中國繪畫史上，禪宗的抽象性就是一個值得研究的傳統，它被明末畫家董其昌發揮到了無與倫比的境界。如今，這種傳統美學觀念如何在后現代語境下被借用、轉換和提升也成為了擺在我們面前的一個重要命題。所以，你最近的繪畫所表現出的那種感覺并不是對西方抽象藝術的理性訴求，而是引入傳統美學的精神要素，通過刻意控制和隨意揮灑，給畫面增添了獨有的朦朧感，詩意感，飄逸感，更是給人留下許多感悟的空間，這似乎與禪宗有著更多的聯系。你剛才談的挺有意思，西方抒情抽象藝術從自然中演變而來，也就是一種邏輯關系，無論是抒情抽象，還是熱抽象，或是冷抽象，它們都是一種非常理性化的語言。反觀你的畫，理性因素必然摻入其中，但這不是決定你繪畫的根本，而你更強調的是直覺，更強調的是感情、變化、不確定性，這才使你主觀營造了畫面的朦朧感、混沌感和詩意感的原因所在，這無疑對中國抽象藝術具有啟發性。

江：如果談藝術的精神性的話，有一種形式的支撐，理性的支撐。這種理性剛才談到，從希臘時候開始的一種科學的理性的精神，理性的精神和數學有關系。數學支撐了他們的整個藝術、科學、天文、物理各個方面，我們從西方的理性的地方也可以得到一些東西，也有它的價值。我們應該跨越在西方和東方兩種文化結構關系上穿行和進行交融，因為只有東西方文化兩種交融才能達到一個高點上。

黃：在歐美抽象藝術發展的譜系中，美國抽象藝術對整個藝術史上的貢獻很大，美國的抽象藝術出現很多重要的一些藝術家，像羅斯科(Mark Rothko)克林(Franz Kline)、馬斯維爾(Robert Motherwell)、托姆布里(Cy Twombly)和波羅克(Jackson Pollock)等人。美國抽象藝術產生的根源主要來自這樣兩個線索：一是來自德國的包豪斯理念，包豪斯這種教學理念對美國(如黑山學院)后來影響很大。一是來自美國哲學家杜威(John Dewey)的實用主義理論，強調了不藝術與非藝術、藝術的經驗與日常生活的經驗、主體與客體之間的連續性或模糊性。實際上，這種理論推動了美國抽象藝術的發展。在美國眾多抽象藝術家中，我很喜歡波洛克和托姆布里的作品。波洛克抽象藝術的意義，就在于他大膽破除了神話般的圖解，以一種滴畫的技巧創造了奇異的效果，即將圖像從神話中沖掉，推翻了創作者的圖解意圖，轉而探索純粹的物質性，在這個意義上，顏料作為一種液體媒介，正因為其重力之故，四處任意流淌擴散，歡暢自如。與波洛克不同，畫家托姆布里的繪畫表現的是更多虛構的物體，反映了他試圖對藝術介質激活，以表現對文化與歷史回憶的介入。他“運感”的甚至有些“亂”的筆觸恰恰直指的是油畫最后的神秘之地，它正受到托姆布里一種新的解構形式的沖擊。如果說他的作品是懷舊的(因為他的繪畫與巴洛克有關)，這種懷舊并不是僅僅指向舊的本身，而是指向油畫代表的那種信仰體系。托姆布里的創作沖動是具有寓意性的，而意義則必須由作品的物質性產生。托姆布里作品把畫面上的空間當作是一個作者的涂抹之地，以手寫的方式進行涂抹，噴色，圖解，這種“揮灑”線條作為某種思想狀態的象征，恰好演示了創作的整個過程與步驟。這在大多數的繪畫創作中并不常見，正是因為這一特征，恰恰證明了在個人的繪畫中，首先是身體對于繪畫過程的介入，之后才令一切逐漸成型。托姆布里藝術追求的幻想是“內心的擴大”，使主體對象進入孩童的內在世界。對孩童而言，幻想是由孤獨和無聊的“釋放性”作用所決定的;對成年人，它則被描述成一種“原初的憂郁”。托姆布里的創作是由個體與歷史的最初的憂郁而決定的。除此之外，我還特別喜歡羅斯科的繪畫，你怎么看他的藝術呢？

江：羅斯科實際上本人是俄裔，他信奉東正教，他對其它的藝術，像音樂等非常有興趣，綜合的藝術感覺很好。很多美術史家、評論家們公認他為色彩大師。所謂色彩大師就是懂得和弦，懂得合聲的畫家。就像繪畫里面，他的平面我們覺得很簡單幾個色塊，但是所有畫面里都有一種和弦和合聲的氣氛，這是具有一定音樂性的。這點上，我認為他的抽象主義的畫面的極簡的氛圍帶有一定的宗教性和音樂性，這和他的家庭背景和他的信仰分不開的。他有宗教的崇高性、上升的純潔性，在他畫面里可以體會到。我記得1999年，在巴黎市現代美術館羅斯科個展，當時給我震動很大。之前沒看過他的個展，我們看羅斯科的畫冊就是幾個色塊而已，看不出妙處�？赐陚�展以后，我感覺到那種真正能感染我的氛圍。我開始反思我們在學校學過的寫實主義繪畫，這種藝術語言的最本質的東西是什么，這是非常重要的一個問題。我們考慮純藝術語言能夠感動人的到底是什么？是內容嗎？