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      第7屆深圳雕塑雙年展策展人專訪
      作者:    來源:藝訊中國    日期:2012-05-11

      第7屆深圳雕塑雙年展展場外掛其的主視覺海報

      以“偶然的信息:藝術不是一個體系,也不是一個世界”為題,第7屆深圳雕塑雙年展在策展上具有諸多值得探究之處。去年,三位策展人劉鼎、盧迎華與蘇偉就曾借首先呈現于深圳OCT當代藝術中心的項目“小運動:當代藝術中的自我實踐”而闡釋近年來的工作重心,本屆深圳雕塑雙年展可謂是同一持續性研究方向上的又一次策展嘗試,并將雕塑雙年展廣泛衍伸至雕塑之外的其他藝術門類。

      展覽本身分為“不期而遇的遭遇”和“你看到的就是我看到的”兩大板塊,分別考察了中國1990年代的個體實踐以及最近兩年國內和國際藝術家的實踐,個體精神基于細致的觀察、調研而被強調,除了藝術作品,藝術家在創作中的思考與經歷也被鮮活地重新觀看。同樣將于展期內呈現還有多個公共項目、藝術家講座、放映活動等,加上一份精心編輯的出版物,可以期待整個雕塑雙年展以更加立體的面貌觸發觀察與思考的新角度。

      與三位策展人的一席談,讓這一頗具創新的研究思路中的許多細節浮出水面。

      記者:這次展覽的兩個部分,在觀看及研究方向上有著明確的分工,卻也有著千絲萬縷的聯系。為何選取這兩個方向?在展覽中它們將如何被呈現?

      盧迎華:這次深圳雕塑雙年展分兩個部分,一是從中國1990年代出發的當代藝術研究(“不期而遇的遭遇”),二是呈現近幾年來中國及世界其他地方的藝術創作(“你看到的就是我看到的”)。在展覽中,我們將這兩部分混雜在一起,在畫冊里會看到兩個部分的研究、對兩個課題的闡釋,而展覽中則是并置的。譬如可以看到汪建偉1992年的一件作品被恢復了,會與另一位藝術家的另一件近作放在一起。這也延續了“小運動”的一種思路:展覽是一種呈現,而出版物是獨立的一個章節。二者之間有所區別。

      劉鼎:我們希望正視我們的語境、我們的過去,而為何要選擇1990年代,是因為1990年代是藝術行業真正在形成的關鍵十年,當時藝術各種思潮開始付諸真正的實踐,對藝術市場的思考也從那時起展開,各種創作形態在交織,藝術行業開始形成初步的秩序,在策展人、藝術家、市場間形成多種分工,消費社會的形成對藝術行業的影響,也都是在1989年以后開始全面出現。而在1990年代已被總結的藝術潮流和命名以外,還有很多未被談及的事情,包括藝術家的創作在內,都沒有被更多地再提及。因此我們在這個項目中就對1990年代部分的創作進行回望,以創作為起點、來觀察當時的社會以及藝術行業的形態。這些形態的形成,對于現在及未來的藝術世界是有決定性作用、或是深遠影響的。因此我們將這個展覽的一半重心放在了這個研究上——這并非一個回顧,而是我們的一個抽樣研究。另外一部分是關于現在年輕人的創作,是在我們的視角內對當代創作的態度和觀察,我們試圖看看這兩個視角放在一起,會產生怎樣的關聯。

      記者:這一策展方案,面對所研究的客體時有一個很重要的切入點,即對于作為個體的藝術家與其“個體化藝術史”、乃至對具有某種程度上自治性的個體精神生命歷程的關注。同時也針對“泛化創作與思考”的趨勢,而提出對藝術創作中“有機性”、“隨機性”的著重觀察。具體到操作層面上,是如何實施的?如何擇取藝術家及他們的作品?其中一定包含了對藝術家個案大量研究。

      劉鼎、盧迎華:其實這正是我們研究的出發點,我們不斷地問自己這個問題。我們關注的都是藝術家起步時期、以及創作生涯中期彷徨狀態下的創作,整個1990年代部分基本是這些作品組成的。我們大概花了半年時間與藝術家、當時的批評家、策展人等等做一對一的深入訪談,了解1989年后他們各自的工作,包括他們在當時工作的環境、想法等等。在這個研究基礎上,我們再來決定要展出這個人的哪一件作品或哪一件文獻。

      值得一提的是,在1990年代這一部分我們不僅展出作品、也展出了一些文獻,一些藝術家策劃的展覽和藝術家獨立做的出版物在其中也有體現。譬如、郭世瑞、龐磊在1995年做的出版物《野生》,藉由與之相關的一個項目,來思考在美術館形成后、藝術家如何繼續保持不被藝術系統包裹的、獨立創作的姿態。我們同時選擇了平行的三種出版物:除了《野生》,還有1994年王魯炎、王友身、陳少平和汪建偉等人編的《中國當代藝術家工作計劃》,以及徐冰、艾未未、曾小俊發起和主編的《黑皮書》、《白皮書》、《灰皮書》。這些都是平行的,我們不想把某一份出版物的工作突出到歷史的地位,而是想要呈現一個階段普遍的面貌,比如《黑皮書》、《白皮書》、《灰皮書》對于藝術家如何正式地描述自己的創作、如何寫方案有著嚴格的要求。這次展出的,還包括耿建翌策劃的兩個“明信片”展覽,探討沒有空間的情況下我們如何來做一個展覽。所以,每一個創作都呈現了一個平面,而非將創作變得唯一化、或是賦予它以無數的光環。因此這個展覽的展廳設計是沒有中心的,也沒有主次之分。

      記者:這樣依賴,又是如何避免過于分散的表述的?展場的空間設計上怎樣體現這種策展意圖?

      劉鼎:首先是取消中心,再者是給予每件作品足夠的位置、足夠的空間,讓它們獨立地存在。展廳的設計中,從入口的方向、甚至在目光所及之處,都會看到很多沒有掛作品的白墻,而作品在白墻的后面。這對觀眾是一種拒絕,無法看到完全的景觀。作品與作品之間的距離都很大,有非常充足的空間來呈現。

      盧迎華:除了OCAT為這次展覽提供的3個空間,還有一個戶外展場展示4位藝術家的作品,其中兩位是受我們之邀來創作新作,譬如邀請丁乙在戶外呈現了1989年與1994年重要轉型期的兩件作品。

      蘇偉:在這里,我們將丁乙與具有極簡主義風格的奧地利藝術家約瑟夫·達貝尼克(Josef Dabernig)的作品放在一起,后者同時也拍電影、寫小說、還是位建筑師,他的許多作品都附著于建筑物外部空間而作,這次我們邀請他在OCAT所在的設計園區內一座天橋下創作了一件呼應了建筑結構的裝置作品。我們覺得丁乙和約瑟夫在創作上有很多平行性,在最簡單的規則性中有無窮的變化,在精確性基礎上再慢慢解構掉這種精確性。同時將他們的作品置于園區內,有著趣味上的考慮。

      劉鼎:黃永砯當年受邀在深圳創作、最后卻取消展出的《蝙蝠計劃》也被正式納入這次展覽中,而這件作品的歷程也會以文獻形式呈現在這次的展廳中。我覺得這很重要,關系到我們現在怎么去看待過去的事情。

      關鍵字:深圳雕塑雙年展,盧迎華,劉鼎,蘇偉,訪談
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