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      未完成的“練習曲”——周長江談他的紙上作品
      作者:薛曉雁    來源:    日期:2012-06-25

      著名抽象畫家周長江將于6月23日在劉海粟美術館舉行《紙上作品展》——聽到“紙上作品”這幾個字,就知道周長江又有新花樣了。趕到畫家的畫室:那是一間不同于想象中的畫室,充滿了不同于以往畫布上的作品。以此為話頭,記者和周長江從展覽的緣起,聊到了他的現代主義繪畫,也聊到了中國的美術教育……

      記者:您是華東師大藝術學院的領導,教學和行政工作一直占據了大部分的時間,請問您是怎么會想起舉辦展覽呢?
      周長江:劉海粟美術館約我辦展覽,說了多次。因為學校的工作很忙,創作的作品數量不夠,所以一直耽擱下來了。從今年開始,我有了點時間可以做作品。當年前在劉海粟參加活動,被再一次問及2012年能否做個展覽時,我爽快地答應了,但說明只能先做個小型的“紙上作品展覽”。

      記者:紙上作品,是宣紙嗎?大概有多少件作品參加展覽?
      周長江:不僅僅是宣紙上的作品,有不少的材質來源于生活中的各種紙制品,如包裝盒啊、請柬啊、信封啊,等等。使用的繪畫原料是墨、丙烯等水性材料。

      我充分利用那些用過的紙張,它們不一樣的形、顏色和質地,給了我無窮的創作可能性。

      你看,這是很多我收到的各種展覽請柬,我把它們中相同尺寸的挑出來,在原有基礎上進行重新創作,為了利用點滴時間把它們放在袋子里,平時就一直帶在身邊,再帶瓶墨水。出差時晚上有空閑,就在上面畫畫。積少成多,現在已非?捎^了。設想的紙上作品展覽大概有50—60件作品,當然,其中個別作品是由十幾件小作品組合起來的集成作品。也有幾件是宣紙上的水墨作品。

      記者:在大家的印象中,您是一位在油畫布上創作抽象畫的畫家。怎么會在紙上創作?并且使用的是傳統意義上的水墨呢?
      周長江:其實,這些紙上作品都是我平時的積累,是自己的“練習曲”。我在生活中會留意各種有形式感的物品,特別是廢棄的東西,功能過后留下的就是形式了。如這個請柬上原來是有內容的,過了時間內容就沒用了,我此時不看內容看形式,哪些部分還可以利用。在此基礎上重新修改和調整,由于每一張請柬設計的限制,我只能在有限中創作,是有前提的思考,這樣不斷進行手和眼的鍛煉。對提高自己的應變性,隨機控制和各種可能性的訓練都是有好處的。以前這些“作品”是不對外的,做的是紙上“內功”。決定做展覽后,覺得它們也是一個創作的過程,蠻有意思的。于是對已經存在的“作品”再重新歸類,拿出來與同道們進行交流 。

      記者:材料是隨意的,創作的過程和表達的意思是隨意的嗎?我以前曾經寫過《抽象藝術與心靈哲學——周長江繪畫語言探索》,您所使用的繪畫語言是抽象的,但卻蘊含了中國傳統的文化積淀。那么,這次展覽的作品也是如此嗎?
      周長江:這次的展覽沒有主要的任務,是平時做練習的整合,所以是相當放松的。涉及的面也廣一些,各種各樣的,它們比我的油畫更加自由,人與物貼得更近。除了宣紙,都是生活中的紙制品,順手捻來,比較隨意。下意識的東西多一點,至于有沒有文化積淀,請觀眾和同道們批評。

      記者:就目前這些下意識的“練習曲”而言,您覺得哪幾幅算是成熟的、完成的呢?展覽后有沒有想過創作更大的作品?
      周長江:所有的都是過程,是過程中的所思所想,是一種形式考慮和訓練的方式,類似于中國文人畫的心態和作畫方式,“遍十方之界,回歸本心”這是一種微服自身工程的具體實踐,摒除功利是非之執。具足清凈圓明之心,捕捉天機。求在做的過程中讓自己更加自由和放松。大作品里有是很多個人的習氣,平常訓練的時候會比較注意。就如同平時打拳,是一種鍛煉和練習,真到了上臺的時候才是表演。

      記者:現在的展覽就是練習和積累過程的再現。在這過程中,您對于用筆和構圖與以往的創作有什么不同之處嗎?
      周長江:對的,這是個過程,也是畫家的一種更自由的創作享受。

      和別的抽象畫家相比,我比較注意用筆和構圖,我在尋求畫面空間下的狀態:運筆、流下來的墨的走向,以及和空間的關系……文人畫很注意筆和形在空間的關系,雖然它是具象的。我是把形去除了,筆意自身留下的痕跡就是造型本身。造型在空間中的布局關系,對于抽象畫家而言就是基本功。抽象的東西就是讓畫面和內在審美觀更加統一。

      記者:就抽象藝術而言,雖然是沒有具象的形,但藝術家控制形的敏感性是需要下功夫練就的。在觸筆和用筆中留下的痕跡,就看得出畫家功力的深淺。你是如何走上抽象繪畫藝術這條道路的呢?
      周長江:你說的對。我是受過專業的具象繪畫訓練。經過訓練對藝術的認識會有一定的深度,同時也容易被束縛,需要花力氣去打破。
      我一開始是畫寫實畫的,也沒想到自己會走上抽象繪畫這條道路。后來發現藝術不僅僅只有一種方式,我想從中解放出來,于是我花了很多時間去研究藝術史上現代主義繪畫。一開始也不是畫抽象畫。而是研究現代主義。我花了好多時間去研究從塞尚開始的繪畫本體語言的變化,研究現代主義的創作理念,慢慢地我的知識結構改變了,自己也就從具象走到了抽象。

      記者:事實證明,經過這樣的研究探索,對自己所作的事情心中比較有底,是水到渠成的研究結果。如今,抽象藝術在國外已被寫進藝術史。在西方,從有原則的現代主義到無原則的后現代主義,是一種遞進,也是一種進步,但我們卻是跳躍式的,這會不會產生一種偏差呢。
      答:當代藝術很多是后現代主義的實驗,它和現代主義恰恰是相反的。西方文化是縱向性發展的有上下文邏輯關系,而我們中國吸收西方文化是橫向性的,是切進來的,不管是否能夠消化。就如同小孩成長,不是讓他們按照自身的邏輯自由地生長,而是和大人在一起,孩子就成為 “小大人”。偏差就在所難免了。

      記者:在中國,也許藝術的教育功能和宣傳功能被過于強化了,在大眾的藝術教育中,又恰恰缺失了現代主義,那是因為一直以來,我國引進和傳播的重點多是西方古典主義,以至于普通民眾包括很多設計師的審美觀都不能理解到這一層內涵。
      周長江:是的,當時引進西方藝術的人有兩類:徐悲鴻先生引進的是古典主義,林風眠先生引進的是現代主義。但是兩者的命運完全不同,這是因為國家的命運決定了他們的道路被重視與否。徐悲鴻被大大的重用,全國都是古典主義繪畫教育,后來又全盤引進了俄羅斯的古典主義繪畫原則,以契斯恰科夫體系統一了全國的美術教育大綱,大一統的現狀就此產生了。而林風眠那批人在解放后被靠邊,邊緣化了。

      改革開放后,畫家通過各種渠道,慢慢地知道了西方的現代主義。85新潮正是這個意義上是進步的,我是醒悟比較早的,但是比較痛苦,因為沒有知音。當我斗膽在第一屆《海平線》推出了《互補》系列時,很多人說:周長江變特了。ㄉ虾T挘鹤兊袅耍,畫怎么那么難看,象鬼一樣的。

      記者:這是當時的環境下吧,現在對于抽象藝術大家應該更寬容和接受吧。
      周長江:在中國,抽象畫家還是少數,而在西方,20世紀的美術革命重大標志是抽象主義,抽象畫家是大多數,只有少部分人保持著具象繪畫,比例正好相反。85思潮后打開了人們對形式的關注,吳冠中在上世紀80年代就呼吁對形式研究的意義,都是有所指的。

      我國藝術的整個大系統是古典主義的,跑在前面的“先鋒派”畫家,始終不是主流。國家沒有重視改進審美教育,老百姓就更不懂。我曾經在電臺講座里說過,抽象繪畫是一個新的系統,教育的滯后與不完整使大家對抽象藝術不認同。這個不能怪老百姓,這是中小學教育沒有做好。外國的學校經常帶學生去博物館上課,看原作講解,從小就知道美術史的知識,學校里就對美學有完整的教育,那么他們老百姓的普遍欣賞水平就自然高了。

      中國的抽象藝術教育沒有真正鋪開來,一個原因是普及教育沒有做好;第二個原因是中國有自己的文化傳統,如何和抽象繪畫結合起來還在摸索中,中國文化如何用抽象的形式來表達,融入到抽象的系統里去,這是中國人畫抽象畫很重要的課題。如何形成自己的價值觀、審美觀和方法論,這就是我們想要做的、必須做的。

      記者:期待這次展覽,能夠起到這方面的作用。

      周長江:不敢,只是把平時積累的東西拿出來曬曬,能博得肯定就很不錯了。

      關鍵字:周長江,紙上作品,練習曲
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