著名抽象畫家周長江將于6月23日在劉海粟美術館舉行《紙上作品展》——聽到“紙上作品”這幾個字，就知道周長江又有新花樣了。趕到畫家的畫室：那是一間不同于想象中的畫室，充滿了不同于以往畫布上的作品。以此為話頭，記者和周長江從展覽的緣起，聊到了他的現代主義繪畫，也聊到了中國的美術教育……
記者：您是華東師大藝術學院的領導，教學和行政工作一直占據了大部分的時間，請問您是怎么會想起舉辦展覽呢？
周長江：劉海粟美術館約我辦展覽，說了多次。因為學校的工作很忙，創作的作品數量不夠，所以一直耽擱下來了。從今年開始，我有了點時間可以做作品。當年前在劉海粟參加活動，被再一次問及2012年能否做個展覽時，我爽快地答應了，但說明只能先做個小型的“紙上作品展覽”。
記者：紙上作品，是宣紙嗎？大概有多少件作品參加展覽？
周長江：不僅僅是宣紙上的作品，有不少的材質來源于生活中的各種紙制品，如包裝盒啊、請柬啊、信封啊，等等。使用的繪畫原料是墨、丙烯等水性材料。
我充分利用那些用過的紙張，它們不一樣的形、顏色和質地，給了我無窮的創作可能性。
你看，這是很多我收到的各種展覽請柬，我把它們中相同尺寸的挑出來，在原有基礎上進行重新創作，為了利用點滴時間把它們放在袋子里，平時就一直帶在身邊，再帶瓶墨水。出差時晚上有空閑，就在上面畫畫。積少成多，現在已非�？捎^了。設想的紙上作品展覽大概有50—60件作品，當然，其中個別作品是由十幾件小作品組合起來的集成作品。也有幾件是宣紙上的水墨作品。
記者：在大家的印象中，您是一位在油畫布上創作抽象畫的畫家。怎么會在紙上創作?并且使用的是傳統意義上的水墨呢？
周長江：其實，這些紙上作品都是我平時的積累，是自己的“練習曲”。我在生活中會留意各種有形式感的物品，特別是廢棄的東西，功能過后留下的就是形式了。如這個請柬上原來是有內容的，過了時間內容就沒用了，我此時不看內容看形式，哪些部分還可以利用。在此基礎上重新修改和調整，由于每一張請柬設計的限制，我只能在有限中創作，是有前提的思考，這樣不斷進行手和眼的鍛煉。對提高自己的應變性，隨機控制和各種可能性的訓練都是有好處的。以前這些“作品”是不對外的，做的是紙上“內功”。決定做展覽后，覺得它們也是一個創作的過程，蠻有意思的。于是對已經存在的“作品”再重新歸類，拿出來與同道們進行交流 。
記者：材料是隨意的，創作的過程和表達的意思是隨意的嗎？我以前曾經寫過《抽象藝術與心靈哲學——周長江繪畫語言探索》，您所使用的繪畫語言是抽象的，但卻蘊含了中國傳統的文化積淀。那么，這次展覽的作品也是如此嗎？
周長江：這次的展覽沒有主要的任務，是平時做練習的整合，所以是相當放松的。涉及的面也廣一些，各種各樣的，它們比我的油畫更加自由，人與物貼得更近。除了宣紙，都是生活中的紙制品，順手捻來，比較隨意。下意識的東西多一點，至于有沒有文化積淀，請觀眾和同道們批評。
記者：就目前這些下意識的“練習曲”而言，您覺得哪幾幅算是成熟的、完成的呢？展覽后有沒有想過創作更大的作品？
周長江：所有的都是過程，是過程中的所思所想，是一種形式考慮和訓練的方式，類似于中國文人畫的心態和作畫方式，“遍十方之界，回歸本心”這是一種微服自身工程的具體實踐，摒除功利是非之執。具足清凈圓明之心，捕捉天機。求在做的過程中讓自己更加自由和放松。大作品里有是很多個人的習氣，平常訓練的時候會比較注意。就如同平時打拳，是一種鍛煉和練習，真到了上臺的時候才是表演。
記者：現在的展覽就是練習和積累過程的再現。在這過程中，您對于用筆和構圖與以往的創作有什么不同之處嗎？
周長江：對的，這是個過程，也是畫家的一種更自由的創作享受。
和別的抽象畫家相比，我比較注意用筆和構圖，我在尋求畫面空間下的狀態：運筆、流下來的墨的走向，以及和空間的關系……文人畫很注意筆和形在空間的關系，雖然它是具象的。我是把形去除了，筆意自身留下的痕跡就是造型本身。造型在空間中的布局關系，對于抽象畫家而言就是基本功。抽象的東西就是讓畫面和內在審美觀更加統一。
記者：就抽象藝術而言，雖然是沒有具象的形，但藝術家控制形的敏感性是需要下功夫練就的。在觸筆和用筆中留下的痕跡，就看得出畫家功力的深淺。你是如何走上抽象繪畫藝術這條道路的呢？
周長江：你說的對。我是受過專業的具象繪畫訓練。經過訓練對藝術的認識會有一定的深度，同時也容易被束縛，需要花力氣去打破。
我一開始是畫寫實畫的，也沒想到自己會走上抽象繪畫這條道路。后來發現藝術不僅僅只有一種方式，我想從中解放出來，于是我花了很多時間去研究藝術史上現代主義繪畫。一開始也不是畫抽象畫。而是研究現代主義。我花了好多時間去研究從塞尚開始的繪畫本體語言的變化，研究現代主義的創作理念，慢慢地我的知識結構改變了，自己也就從具象走到了抽象。
記者：事實證明，經過這樣的研究探索，對自己所作的事情心中比較有底，是水到渠成的研究結果。如今，抽象藝術在國外已被寫進藝術史。在西方，從有原則的現代主義到無原則的后現代主義，是一種遞進，也是一種進步，但我們卻是跳躍式的，這會不會產生一種偏差呢。
答：當代藝術很多是后現代主義的實驗，它和現代主義恰恰是相反的。西方文化是縱向性發展的有上下文邏輯關系，而我們中國吸收西方文化是橫向性的，是切進來的，不管是否能夠消化。就如同小孩成長，不是讓他們按照自身的邏輯自由地生長，而是和大人在一起，孩子就成為 “小大人”。偏差就在所難免了。
記者：在中國，也許藝術的教育功能和宣傳功能被過于強化了，在大眾的藝術教育中，又恰恰缺失了現代主義，那是因為一直以來，我國引進和傳播的重點多是西方古典主義，以至于普通民眾包括很多設計師的審美觀都不能理解到這一層內涵。
周長江：是的，當時引進西方藝術的人有兩類：徐悲鴻先生引進的是古典主義，林風眠先生引進的是現代主義。但是兩者的命運完全不同，這是因為國家的命運決定了他們的道路被重視與否。徐悲鴻被大大的重用，全國都是古典主義繪畫教育，后來又全盤引進了俄羅斯的古典主義繪畫原則，以契斯恰科夫體系統一了全國的美術教育大綱，大一統的現狀就此產生了。而林風眠那批人在解放后被靠邊，邊緣化了。
改革開放后，畫家通過各種渠道，慢慢地知道了西方的現代主義。85新潮正是這個意義上是進步的，我是醒悟比較早的，但是比較痛苦，因為沒有知音。當我斗膽在第一屆《海平線》推出了《互補》系列時，很多人說：周長江變特了�。ㄉ虾Ｔ挘鹤兊袅耍�，畫怎么那么難看，象鬼一樣的。
記者：這是當時的環境下吧，現在對于抽象藝術大家應該更寬容和接受吧。
周長江：在中國，抽象畫家還是少數，而在西方，20世紀的美術革命重大標志是抽象主義，抽象畫家是大多數，只有少部分人保持著具象繪畫，比例正好相反。85思潮后打開了人們對形式的關注，吳冠中在上世紀80年代就呼吁對形式研究的意義，都是有所指的。
我國藝術的整個大系統是古典主義的，跑在前面的“先鋒派”畫家，始終不是主流。國家沒有重視改進審美教育，老百姓就更不懂。我曾經在電臺講座里說過，抽象繪畫是一個新的系統，教育的滯后與不完整使大家對抽象藝術不認同。這個不能怪老百姓，這是中小學教育沒有做好。外國的學校經常帶學生去博物館上課，看原作講解，從小就知道美術史的知識，學校里就對美學有完整的教育，那么他們老百姓的普遍欣賞水平就自然高了。
中國的抽象藝術教育沒有真正鋪開來，一個原因是普及教育沒有做好；第二個原因是中國有自己的文化傳統，如何和抽象繪畫結合起來還在摸索中，中國文化如何用抽象的形式來表達，融入到抽象的系統里去，這是中國人畫抽象畫很重要的課題。如何形成自己的價值觀、審美觀和方法論，這就是我們想要做的、必須做的。
記者：期待這次展覽，能夠起到這方面的作用。
周長江：不敢，只是把平時積累的東西拿出來曬曬，能博得肯定就很不錯了。
