有一種人渴望站在高點，堅持對心中的不可言說進行言說，哪怕應者寥寥。腳下是自己能見到璀璨的霓虹燈光。
張培力就是這樣一個人，他一生對抗主流：主流的美術創作、藝術教育、審美，甚至主流的系統意識，卻不經意間被“主流們”推向前臺：作為“中國錄像藝術之父”，作為最早進入威尼斯雙年展的中國藝術家，作為首個在美院嘗試開辟新媒體系的藝術家。
“我一直沒把自己當主流，更不想把自己的創作當作進入主流的一種交換�！睆埮嗔θ缡钦f。7月16日起，“確切的快感——張培力回顧展”將在上海民生現代美術館舉辦。
非主流的美院系主任
張培力非主流意識，源自他當年弄的一個名為《30*30》的錄像藝術作品。1988年，主修繪畫的他在杭州海關借了臺小攝像機，拍攝了一部時長3個小時的片子：一個人反復地將一塊玻璃打碎、粘合。這部片子在日后被稱為中國的第一部“video art”(錄像藝術)。
事實上，即使用今日的審美眼光，也沒有人能在這個近乎癡狂的動作影像前站立3個小時將之欣賞完畢。但是張培力當年偶然地抓住了那個瞬間：相比架上繪畫的靜態表現，錄像藝術是動態的藝術呈現。
這樣的意識迫使他放棄了業已成熟的繪畫技巧，乃至成為今日知名商業藝術家的可能。他的昔日同窗王廣義，已經成為最“昂貴”的中國藝術家之一。
“其實我想要呈現的就是時間本身，后來我知道安迪·沃霍爾，有個作品是拍攝了一個人睡了6小時覺，效果是一樣的，時間就是內容，反過來內容就是時間。這是繪畫所不存在的東西，繪畫是靜止的�！睆埮嗔φf道。
自那以后，張培力跟“非主流”越走越近。1995年起，他完全放棄了繪畫，專職成為錄像藝術家。在那種中國藝術家群體落魄、不被認可的年代里，他成為邊緣中的邊緣。
也正是因為他的這種選擇與堅持，從另一種角度佐證了中國當代藝術的多樣性。張培力突然成為中國藝術史上不可或缺的人物。他的作品從上世紀90年代中期開始，被紐約現代藝術博物館(MOMA)、日本福岡美術館等機構廣泛收藏。并作為第一批中國藝術家，參加了威尼斯雙年展——那是被稱為世界藝術殿堂的地方。
于是，張培力的身份開始被廣泛提及和尊敬，而作為中國美院新媒體系的締造者，強化了他成為主流系統內的一分子。直到有一天，他突然意識到這個事兒有點奇怪。
“我沒辦法享受進入主流系統的感受，藝術學院里缺少的是自由的空氣，而我又不想為這些利益得失做交換，我是一個自由散漫慣的人，你要跟整個系統打交道，很多事情你身不由己，現在我的一個結論是，它是換湯不換藥的。這個系統如果不變，加多少新的學科都白搭�！睆埮嗔φf。
對于藝術教育上的非主流和去標準化嘗試，張培力明顯不樂觀。如今，“新媒體系”被收編消失，“系主任”張培力成為“副主任”。他在鼓勵他的第一屆畢業生時，這樣說道：“我們警惕教學的對象變成工具的工具，我們極力使學生在教學中找到自己的方向并感到愉悅�！�
反對矯飾、做作的創作
正是張培力的身體力行，把國外早已流行的新媒體藝術逐漸納入中國的主流藝術當中，但那并不是他個人的愿望。他對于這種主流的創作，一直抱以懷疑的態度。
“(上世紀)80年代那會特別出名的四川畫派，抒情、散文似的繪畫泛濫，在今天看來，它就是行畫。四川的畫現在就變成了一種殼，看上去很有文化。唯一積極的意義就是對‘文革’的反駁，但在我看來，這是從一種虛假到了另一種虛假。尤其是畫西藏之類的，內容上是虛假的，在形式語言上也沒有提供任何新的東西。還有一些畫家，住的是五星級的賓館，拍些照片、畫些素描，就以為抓住了實質？”張培力說道。
在張培力看來，藝術的表現，不應是生活很具體的還原，他排斥純感性的東西，又抵觸刻意的理性。他警惕自己的作品跟當年的四川畫派一樣矯飾、做作。知道什么不應該去做，那么正確的道路也許就能顯現出來。
比如展覽中的作品《試行的口號》，以正式、標準化的口吻，構成一句類似政治口號的標語，用中英文標語做成巨大的燈箱：“讓出軌的念頭合理化、規范化、具體化�！北热缢摹洞巴獾娘L景》，是在展覽現場用投影打出與真實存在于現場的一扇窗戶的大小、形狀完全一樣，并與其正面相對的另一扇窗戶，通過投影的這扇“虛擬的窗戶”看到“真實的窗戶”外拍攝的天氣變化。
“藝術往往是對不可言說的言說。今天的藝術家，面對作品、使命時，越來越無能了。他們無法判斷，選擇材料、選擇題材的意義在哪里。我喜歡別人看到我的作品，也許不知道我是來自中國的藝術家，卻會評價說‘作品中流露出的是中國的經驗，而不是西方的’�！彼f。
張培力年輕的時候，特別喜歡一個人走陌生的路，把杭州所有陌生的路都走一遍，或者沿著鐵路走，帶著好奇心、新鮮感、漫不經心的狀態。他一直覺得這樣的狀態很好。攝影記者/任玉明
