檢索中國當代藝術三十年的歷程，目之所及，幾乎都是“旁白”式的藝術。所謂“旁白”，即是“畫外音”，通過一種畫面人物以外的聲音，以第三者的身份來對畫面進行說明和闡述。藝術家總是站在一個第三者立場，企圖通過藝術來告訴別人什么，究其內容，大多數是關于社會和政治的，而評論家們也樂于從這種角度來對作品和藝術家進行解讀。與此同時，1990年代以后開始零星出現的收藏家，尤其是歐美藏家，也大多愿意從中國當代藝術家的作品中來了解中國，將藝術作品看作了解中國現實的窗口，因此，關于中國形象和后殖民問題的爭論才可能成為評論界的焦點話題之一，這種結構也潛在地加強了中國當代藝術創作的“現實化”取向。從一個更長遠的角度看，對社會現實進行含沙射影的直接藝術表達，與中國近代的經歷密切相關。無論是康、梁以來對“科學”的追求，還是新中國建立后“藝術為政治服務”的現實主義文藝方針，無不是將藝術視為“再現”工具，這一點非常重要，它在技法和觀念兩個層面上決定了中國二十世紀藝術一個重要的基本方法。

因此，當我們站在這個基礎上，再來看待中國當代藝術的起點和發展，就不難發現社會型藝術及其觀念的深刻影響。1970年代地下藝術或在野藝術包含著一個重要的目的便是通過藝術獲得藝術創作的自由，因此，只要是在進行實驗藝術創作，那么首先便獲得了這種道德上的“正確性”；85新潮美術運動則被藝術家和評論家視為對西方現代藝術的學習和演練，帶有很強的“趕英超美”目的性；而在1990年代興起的“政治波普”和“玩世現實主義”則同樣帶有強烈的社會和政治針對性。盡管這些藝術與文革藝術相比，對主流的價值觀念提出了質疑，但是，值得注意的是，它們的成立依然建基于與主流價值觀之間的某種強烈“關系”——甚至，質疑和反叛越強烈，其價值就越容易被認可。實際上，與文革和此前的諸多藝術相比較，它們在一定層度上非常相似，最大的相似點就在于與主流價值觀念之間的“強烈關系”，無論是正是反，“強度”都是一個決定性的因素。前者因為捧得高而聲名雀躍，后者則因為批得狠而一夜成名。然而，無論是在文革藝術還是在這些藝術中，都很難找到一種獨立的主體性，它們都必須依賴于另一種價值的成立而成立。

當然，我并不否認在這些過程中，藝術家所付出的熱情和努力，但是，付出未必就一定意味著創造出前所未有的偉大，未必就一定意味著能夠超越既往藝術史的一切，恰如一件包含激情的表現主義杰作永遠也替代不了蒙克。藝術家生活的特定時代、環境、經驗決定了他的可能性永遠是有限的�！芭园住笔剿囆g也同樣由這些因素共同決定。而正是到了今天，“獨白”式藝術才成為可能。藝術家們意識到從前創作方法的根本是什么；它們建筑在一個如何的基礎之上。這些藝術家關注現實，也了解社會，但這些主題并不再簡單地直接或間接出現在他們的藝術中，成為他們創作最重要的母題。與之相比較，他們更愿意以自己的經驗為中心，對藝術觀念自身提出挑戰。

這意味著他們不愿意再重復那些已然造成“審美疲勞”的視覺資源，譬如文革圖像；同時，也意味著他們不愿意再沿著從前的藝術方法及其簡單變體繼續前進，譬如現實主義�！翱ㄍㄒ淮�”這樣看似新穎，實則成舊的藝術并不在他們的視野之內，因為這樣的藝術除了描繪了我們在當代生活中司空見慣的那些圖像之外，并沒有提供一種新的認識方式，如果說生活在卡通之中，就必須將其作為自我創作的藝術主題的話，那么這與毛澤東時代描繪領袖像之間并無實質性的差別。因此，“獨白”式的藝術盡管關注自我，但并不一定直接簡單復制藝術家自己的生活表象。這些藝術家們并不企圖通過作品告訴觀眾什么，觀眾也無法從他們的作品中獲得某種具體的“知識”�！蔼毎住笔降乃囆g并不是一種風格，它們的作品在類型和形象上大相徑庭，但其中至少有一點是共同的：我們可以從中閱讀和感受到藝術家此時此刻在場的經驗�！拔摇笔仟毩⒌�，其價值并不取決于外在的另一種價值；“我”并不是外在于作品的，而是早已深深地植入在其中。