四、在場的主體

從藝術家的個體經驗出發，無論是停留在自我劃定的獨立世界中，還是聚焦于外在的世界，這些作品都無形中呈現出個人主體性的在場。所謂“在場”是指藝術家自身與其作品是同一的，當觀眾在看到作品時，能夠深刻地體驗到藝術家此時此刻在場的、鮮活的個體經驗。對于藝術家而言，作品既是他們的生活本身，也是他們尋找和認識自我的途徑；對于觀眾而言，它之所以動人，并不是因為傳統美學意義上的視覺感官愉悅，也不是因為提出了一個好的藝術“點子”，它是實實在在的，從中可以閱讀出時間的流逝，進而感觸到藝術家生命的片斷。

了解王光樂，最早是從他的“水磨石”系列，從這個系列開始，直到目前的“壽漆”系列，他經常被讀解為“抽象藝術家”，但如果深入了解他的作品，就會發現他的創作與通過形式進行精神訴求的抽象藝術之間，很難等同。從“水磨石”開始，他就偏好在自己的繪畫中進行重復，在“壽漆”中，這種重復被強化，而形式因素被進一步削弱。因為對于王光樂而言，形式并不是他追求的唯一和最重要的目的，就如他自己談到的那樣，“不要從形式上去考慮這個問題，僅僅是做�！鄙踔烈患�作品的完成與否也并不完全取決于某種預設的“形式目的”的達成，一件作品可能因為一桶顏料用完而完成，也可能因為其它事情的打斷而告終。那么，可以認為，繪畫行為本身才是最重要的。他每天不斷地刷他的畫布。從一桶白色的油漆開始，刷一遍，第二天在桶中加上一滴深色的顏料并調勻，縮小畫面范圍再刷一遍，以此類推，這就是他創作的基本過程。如果細心的話，可以從他的畫面上的漸變讀解出這一過程，以及這一過程所包含的時間性。他將這個過程和時間的堆積視為必要的，因為創作過程中時間的流逝，是與他的生命相一致的。藝術家非常在乎這一點，“在這個時代有的人會說你在真誠地表達什么？后來才發現我沒表達什么？只剩下真誠�！碑斢^眾看到他的畫面時，可以感受到他的生命和真誠，這些元素是合一的。對于每一個生活在這個世界上的人而言，語言、視覺都可能產生欺騙，唯有“時間”永遠真誠的。

梁遠葦與王光樂同屬N12 的成員，藝術探索中也有某些看起來相似的地方，但更多的，可能還是差異。這種差異既體現在藝術方法上，也體現在人之個體性上。梁遠葦的創作以裝置為主，但目前更多的是“繪畫”。對于梁遠葦的“繪畫”，我認為更像一種綜合藝術，而不是傳統意義上的“油畫”。她的作品中也包含著充分的時間性，她每天在畫布上用顏料刷上一塊底色，然后在這塊顏料上繪制絲綢紋樣，第二天再往下刷一塊底色，繼續繪制絲綢紋樣。她的工作就是不斷地這樣重復下去，直到畫布被完全覆蓋。這是一個艱巨，有時甚至痛苦的過程，藝術家希望通過這樣的過程來磨練自我。對于這一點，藝術家自己的表達富有邏輯，但也充滿感情，“即使心情很好，面對一件你不能快速完成的作品，這時候就會感覺像是站在一片麥田的中間，狂風拂過，那些麥子都會在抽打你，一會朝這，一會朝那，你根本沒有辦法去躲避�！蔽蚁嘈旁谶@種情況下，作為她自己，也會更真切地感受到自我。她將自己這個系列的作品命名為“生活的片斷”，無論什么樣的日子，無論心情如何，她都必須強迫自己每天如此面對畫布，繼續重復勞動。而且，對于梁遠葦而言，畫面最終的形式結果，與她的過程同樣重要。模擬絲綢的畫面看上去俗氣而唯美，但這種外觀上的輕松和愉悅，卻是通過一種強迫性的艱苦勞動換來的。這二者之間的矛盾也許就是她作為一個“人”最本質和最想表達的主題。這一點與她的裝置藝術也是一致的，其中總是包含著一種令人啞然失笑的東西。在她的藝術中，觀眾如果足夠細心，一定可以看到庸俗與雅致并置，克制與放縱共存。

宋昱霖將自己的繪畫命名為“格式化”，這是從電腦中借用過來的一個詞匯。宋昱霖的繪畫從人物頭像開始，“完成”以后，再通過各種細小的線條組成網絡，覆蓋原有的畫面，這種網絡往往會以不同的顏色覆蓋數遍。最終的結果便是隱約可見的人物與線條網絡的綜合體。與前面兩位藝術家相比，她的創作同樣緩慢，每件作品都耗時良久，但這個過程對于她而言確是自然而然的，有時甚至是一種享受，既是藝術的享受，也是生活的享受。對于這一點，藝術家如此說到，“在我的格式化中，我嘗試去消磨一些東西，在線條中有我的快感�！北M管如此，她的繪畫中依然包含自我的矛盾。一方面，她將自己的繪畫看作一種自我否定，所以才會不斷地去進行覆蓋；另一方面，這種行為也可以看作是自我確認，畫面并沒有被完全地遮蓋，它總是自然地透露出某種“從前”�？此仆耆�矛盾的兩種觀念在她的繪畫中被協調起來，恰如自己說到的那樣，“破壞的過程其實就是確定自我的過程”，“人生來就是在不斷尋找自我的。作為一個個體的‘人’，每個人都應該去思考。只不過是每個人的思考方向和方法不一樣。作為一個藝術家，畫畫這一種行為本身就是在確認。這種感覺就好像‘在路上’…….當我在路上的時候，我的自我意識就會不斷的增強�！�

薛滔是一位利用報紙作為材料進行創作的藝術家，我們曾經簡短地討論過畢加索、里希特、王度等藝術家在將報紙視為藝術材料時的不同處理。薛滔并不是將報紙看作日常生活的信息載體，也不是將其作為一種現代生活的政治化象征，他不斷將報紙捻成繩子，一方面希望看到報紙這種事物在文字和圖片消失了之后的效果，同時追求捻繩子的持續過程。當這些報紙被捻成繩子之后，原有的圖片和文字都很難被閱讀，但觀眾依然可以獲得一種直觀的視覺感受，這種感受是純粹抽象和形式的。譬如，由香港回歸那段時間報紙捻成的繩子五彩斑斕，而汶川地震報紙捻出的繩子則一片灰暗，因此，這不是對報紙所刊載信息的閱讀，而是對報紙自身的閱讀。更為重要的是，對于藝術家而言，捻繩子這個行為既是藝術行為，也是生活行為。正如藝術家自己感受到的那樣，“它是一種動作的不停重復。農民種地也是這樣，春耕秋收，一輩子不停的重復著。生命就是這樣不停的累積起來�！边@是他這種行為內向的一面，但同時也還具有外向的一面，“平時很煩，包括很多事情，節奏很快……但是捻作品的過程心會很平靜。這個過程中，體會到一種安靜，煩的時候弄作品，不會考慮其他事情，心情就會變好�！边@方面的結果相對說來更與都市日常生活相關。

王思順裝置藝術的特點非常鮮明，一是體積小，在展覽中有時甚至很難發現，其次是與時間和空間兩個主題結合得非常緊密。在《必要勞動時間》中，他將自己收集的各國硬幣熔鑄成鐵杵，然后用銼刀磨成一根普通縫衣針，同時將磨掉的鐵屑放入到一個特制的沙漏中，時間與磨制鐵杵的時間一致。在藝術家看來，這是一個必要的勞動時間，一方面指涉馬克思主義政治經濟學中的概念，對藝術品的生產提出一種看法，另一方面，也對自己的創作過程賦予情感上的意義。他近期的作品討論的主題延續了時空主題。在《真空》中，他用攝像機拍攝自己曾經居住臥室的墻面九小時，畫面一片潔白，似乎沒有任何內容，一切都被凝固，只剩下屏幕一角的電子時鐘來暗示錄影過程中時間的悄然流逝�？梢园阉�看作是一件觀念藝術作品，但同時，藝術家內心時光流轉、物是人非的感受也觸手可及。藝術家將這種創作稱為“捕捉時間和感受的一種體驗”。而在新作“花蛻”中，他用自己的血液將一束白色的玫瑰培養成鮮紅的花朵，這種自虐式的生命轉換正是他所追求的。