五、藝術的重建
通過上述的分析，可以看到這些藝術家、作品之間有時候可能差異非常大，很難用風格和流派去界定，而流行的代際、年齡劃分的標準也并不完全適用，但是，他們卻有著相似的價值取向和藝術理念，我將他們稱為“獨白”。在這里，它具有兩層意義，第一層含義是表達自我、個人的生命經驗、生存狀況、生活片段。因此，所謂“獨白”，首先必須對于自我而言是重要的，這一過程既不需要他人的參與，也不需要他人的分享。楊朱曾說過，“拔一毛利天下，不為也�！奔幢闶前蜗乱桓^發可以造福全人類，他也不會這樣去做。因此，他并不主張“損己利人”，但同樣潛在的意思也包括反對“損人利己”，楊朱只不過主張“為我”，以“我”作為世界的中心，因為人們常常會受外界的干擾和影響而無法充分彰顯自己的“主體性”，所以必須祛除這些遮蔽，實現個人對人性的追求�！蔼毎住笔降乃囆g與楊朱的主張具有某些相似的意義，但是，楊朱畢竟不生活在當代中國，因此，我所討論的這些藝術家也并非是一種古代哲言的簡單說明。我們今天所面對的這個世界，是一個被充分現代化了的高度發達的社會，我們的生活早已被提前規定，奇跡發生的可能日益減少，個人在現實中的選擇權和自由性也越來越有限。當藝術家難于再向外進行擴展，譬如形式的探索，返回到自我也許是一種最有效的方式。這種返回并非逃避，因為逃避只是一種暫時的緩解，它對現實并不構成實際意義，相比之下，“獨白”卻是可以展現其生命，改變其生活的一個出口，一種方式。
“獨白”的另一層含義便是如何對個人進行表達，所謂如何表達，是一個方法問題，這能夠使其在觀念意義上得以深化。所以，“獨白”并不像表現主義一樣，企圖完整地宣泄自己的情緒。相對來說他們的作品顯得克制，就像王光樂在一件作品中將“耐克”二字拓展為“忍耐克制”。薛濤在捻繩子的時候，經常也同時與朋友聊天，這里談不上情緒，甚至連集中精神都談不上，只是一種經驗自身而已。梁遠葦則更直接地表達了她的看法，“其實好多人以為我的作品在表達我的情緒，可實際上我是在培養自己的方法�！币虼�，很難以理性或感性來簡單界定這些藝術家，他們重視的不是情感宣泄，也不是觀念創新，而是一種屬于個人，混合性的經驗。通過個人的行為和形式來實現這些經驗便成為了他們藝術創作的方法。正是因為如此，并非所有描繪個人形象，表現個人價值的作品都可以納入到我所規定的范疇中進行討論。
當我們在評論類似具有體驗性的作品時，批評界時常會以“禪”來解釋它們，并將其作為這些創作之價值的根本所在，但是，在我看來，這種評論的說服力非常有限，因為，首先，“禪”這個字盡管常常出現在我們的語言中，但是它在當代生活中的有效性卻很難予以證明；其次，藝術家自身也無法提供對“禪”在其創作中產生作用的明顯證據，有的藝術家甚至明確反對這一點，就像王思順談到的那樣，“我會盡量回避用禪宗苦行僧式的勞作，和‘逝著如斯’的文學感慨，我盡量嘗試用最低限度的技術來表達根本問題，甚至不主動對作品控制�！蹦敲�，在我看來，“獨白”式藝術的最大價值在于為藝術家自身提供一個自我確認的通道和方式�！蔼毎住笔菍α餍挟敶囆g的毀壞，因為他不再致力于藝術的普及，甚至也不再渴求字面上相互的完全理解，但是，在紛繁復雜的現代城市生活背景之下，對于藝術家而言，它是一種重建，重建藝術，也重建自我。
或許觀眾和讀者們會問，如果他們的價值都在于確證自我，那這之間豈不是不再有差別？回答是否定的，當然是有差別，因為他們的目的和過程并不全然相同，甚至沒有相似。譬如馬蕭蕭用綜合材料描繪自己童年在北京的照片，這是與文化身份相關的；而彭博對童年自制玩具的追憶則是更多是與當代都市生活的經驗相關，兩者的母題都是回憶，他們都在進行自我確認，但意義則完全不同。而與宋昱琳相比較，差異則更大，她認為自己的創作是“徹底的清空”和“主動的遺忘”；王光樂和梁遠葦的作品都內在地包含了時間和過程，但王光樂更注重繪畫過程的心理感受，在這一過程中重拾自我，結果對于他而言并不時最重要的，以至于他最終將畫面形式降到最低；而梁遠葦則提前為自己設定了一個目標，為達到一個迷惑視覺的矛盾目的，她必須強迫自己每天不間斷地重復工作，最終那個不易察覺的悖反才是她真正的自我。藝術家和作品都是極其具體的，盡管都可以尋找一些相似性，但畢竟不是同一回事，恰如“人”一樣，都是不可重復的。每個人的生命都始于母體，終于黃土，但最終在每個人的悼念會上，都會發現一個絕然不同的人生。
