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        心境和類編織筆觸
        作者:    來源:東方藝術·財經    日期:2009-06-18

        這是我第一次應邀為一個非中國藝術家的展覽寫些話。先是從畫冊上看到蔡圣淑的作品,畫面最有特點的是全面覆蓋的波紋曲線,層層迭迭,色彩斑斕,橫走豎流,間有具象的樹枝穿過。而在有些不規則形狀的地方突然發生細微的轉折,我意識這些形狀可能是突起的,但僅僅從畫冊看不清楚。于是我要求看看蔡圣淑的原作。原來,那些突起的形狀是預先在畫面上粘貼的不規則的紡織物,也是層層迭迭,色彩斑斕,而且是有走向的。波紋曲線是在這樣一樣已經鋪設了“地基”,預定了“埋伏”的畫面上層層覆蓋的,于是每一道筆觸在經過這些形狀的時候,都會揚起細膩的不可控制的波瀾,藝術家的心境也會發生豐富而細微的變化。相對于傳統的寫實主義的筆觸,這樣的筆觸不再為描繪物象本身的具體性服務,在這個反復描繪的過程中,藝術家通過每一個筆觸輸出的即時感覺變得至關重要,它脫離整體形象與寫實技法中筆觸的附屬意義,在表達方式上已經成為語言中的重要因素。這種方式與二十世紀女性主義以傳統“女性手工”作為基本內核轉化的語言方式異曲同工,我稱之為“類編織筆觸”。

        “為什么藝術史沒有偉大的女性藝術家”?二十世紀,西方藝術界的女性主義者一遍一遍地提出質疑,又一遍一遍地挖掘和批判男權社會對于女性才藝的制約等等因素,從社會和歷史的立場這種制約是毫無疑問的。如果我們放下這種性別憤怒,只從藝術的專業角度看,男性和女性的根本差異是感受和表達方式的不同,簡單地說,女性更貼近直覺的心境體驗,也更喜歡與心境直接對應的表達方式。而二十世紀以前的西方藝術,傳統的寫實主義占據絕對的主流和高級藝術的地位。寫實主義注重模擬物象的外在形象,藝術上強調和拼比的標準最終落腳點是“像”的技術性, 西方的藝術史上的“大師”,都是在這一點上對藝術史有卓越貢獻,無一例外。然而,女性貼近的心境體驗往往是非寫實的,無秩序、無規律、無時空,甚至支離破碎,而寫實的方式難以觸及人類對物象本質的感受,障礙感覺的直接表達,對于女性來說,無異于一道高墻。

        二十世紀以來的西方藝術家,對此提出了質疑,并嘗試以多種方式貼近心靈感覺的表達?梢允褂矛F成品拼接的裝置,可以任意營造心中意象的拍照,可以多重倒錯影像的錄像,可以使用身體語言的行為等等方式,給女性藝術家提供了表達心境體驗的多種可能性,造就了不少出色的女性藝術家。即便是繪畫,打破了寫實主義一統天下的傳統觀念,藝術家可以用非寫實的繪畫以及各種非繪畫的方式更為自由地表達自己。二十世紀七十年代,伴隨女性藝術運動的興起,女性藝術家開始有意識地探索她們貼近和熟悉的方式,其中最具有影響力、最專業化的,是以傳統“女性手工”作為基本內核轉化的語言方式,一直被現當代藝術沿用和發展。

        “女性手工”即我們通常說的“女紅”,在西方傳統藝術概念中屬于“女性”和“低級”的藝術范疇。即使是在西方現代主義的整個歷史中,手工也一直被視為是女人的工作,并把這種“低級”藝術和具有崇高、倫理和精神意味的“高級”藝術區分開。但是,二十世紀的藝術越來越直覺和抽象化,這種兩極的分界線在高級和低級、高雅和世俗、有意義和無意之間很難保持。二十世紀六七十年代,巔覆傳統觀念的革命達到巔峰,F代藝術經過半個多世紀的各種嘗試,很多現代主義的語言方式已經由盛及衰,開始出現問題。而女性藝術卻在經歷了社會觀念的艱難掙扎和抗爭后,到此時期開始了一些專業化的探索。針對當時波普藝術過多的對于政治和社會問題的關注,缺乏私密感。觀念藝術過于強調概念和新媒介,裝置、行為、錄像等,藝術的原始手工感逐步喪失。極簡藝術過分抽象和形式感,缺乏人文生氣。西方以白人男性為象征的排斥女性、排斥民族性的藝術史,關于高級藝術和低級藝術劃分的價值觀。女性藝術家開始是“策略性”地把“女性手工”的因素引入藝術表達,但逐漸的她們發現這種方式不僅是她們熟悉的,而且是她們迷戀的,借此方式她們更加貼近生活、貼近生命,為她們的直覺感受和直接表達打通的道路。傳統女性縫被子、做衣服、繡臺布窗簾、編織地毯等方式被她們直接拿來做藝術作品,表達她們的女性觀念,藝術觀念,和她們對生活和生命的感受。這種嘗試不僅為女性主義藝術策略留下了貫穿整個二十世紀的可能性因素,而且超越了西方所謂的“高級”藝術傳統,開拓了現當代藝術語言的可能性和生命力。

        這種方式西方女藝術家用以表達女性主義觀念,而在東方藝術家手里,卻發生了本質的變化。二十世紀九十年代,中國的一些女藝術家作品中,出現了無限性的纏繞編織方式,表現為對手工編織和編織類事物的特別興趣,這似乎是古今中外女性世代相傳的愛好。這些作品看上去十分繁復,但實質上均是同一種物象或同一種關系的不厭其煩的重復。其感覺上呈現生命的無限性繁衍狀,而方法上則類似不間斷的手工編織。藝術家正是這樣通過對自然界蜂窩蟻穴般繁復工程的創造性模仿,將自己的某種心緒凝結在這瑣碎的手工勞作中的。如林天苗(Lin Tianmiao)的棉線纏繞,潘纓(Pan Ying)的水墨帶子,施惠(Shi Hui)的密密麻麻的紙卷,蔡錦(Cai Jin)的蠶食般筆觸等等。1995年,我做了一個題為《女性方式》的展覽,提示出這種特別現象。1996年,老栗去紐約,看到一個亞裔策劃人做的題為《手工勞作》的展覽,提示的現象非常類似。我當時的思考停留在疑問“或許女人自古以來喜歡編織類事物與其特別的細密不斷、糾纏不清的心緒有某種內在聯系?或許專注于這種同一而繁復的關系有助于整理“剪不斷,理還亂”的思緒或凈化過分糾纏的回憶的亂麻”?

        有一個經典的例子。馬爾克斯的《百年孤獨》中的姑姑阿瑪蘭塔,一生都是在織裹尸布中消磨掉的,先是滿懷仇恨為情敵雷倍卡織,織了拆拆了織,鈕扣也是釘了拆拆了又釘,以等待雷倍卡的死期。而后又為自己織,因為死神告訴她,她的死期就在她為自己織完裹尸布的時刻。為了延長時間,她盡量把那個過程弄得很繁復,所有的東西都要反反復復精工細作。但也正是在這個單純重復的漫長過程中,阿瑪蘭塔反省了整個一生。當她終于明白她一生孤獨的心結就是不敢面對自己燃燒的欲望時,這個過程對她就失去了意義,她不再留連,很快結束了編織過程,以異常平和的心情迎來了死神。如果阿瑪蘭塔一生的手工勞作,最終的結果不是裹尸布,而是用筆觸不斷重復描繪作品,我們是否可以從筆觸的變化中感受到她不同時刻的心靈波瀾呢?

        還有一個通常的經驗,如果你做過類似編織的手工活,那么在整個的編織過程中,你的腦子里一定是信馬由韁、浮想連篇的,我想,這是很多女性都非常熟悉的經驗。

        此后,我對這個現象一直很迷戀。近十年間,“類編織筆觸”更為專業地出現在一些藝術家尤其是女藝術家的作品中。如路青(Lu Qing)染色的方格、杜婕(Du Jie)細小的圖形、馬嬿泠(Ma Yan-lnng)的長線,這些作品更為徹底拋棄了“形”,直接提出了筆觸本身,這一筆一筆的看起來不一樣,但在某種程度上是越來越重復,也越來越簡約了,手工本身的意義就是作品的全部。藝術家在這個“繁復的手工過程”中,釋放了她們不同時刻微妙的心境變化,同時獲得一種心理甚至身體上的治療和平復。

        如今,我在韓國藝術家蔡圣淑的作品中,看到她使用反差較大的斑斕的色彩,波瀾起伏的筆觸,表現出一種愉悅而不平靜的心境,或許也是她日常心境的寫照吧。

        關鍵字:女性主義
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