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    馮博一:“頭輕腳重”的身體
    作者:    來源:中國藝術批評家    日期:2009-06-20

    中文的“骨肉皮”在發音上與英文的“Groupie”發音相似,而“Groupie”一般是指追求和影視、搖滾等明星發生關系的追星族的總稱。所以“骨肉皮”已成為漢語中有著特定含義的外來語。當然,這都是我在策劃這次展覽時,才知道的常識。其實,我起的展覽題目與此無關,只是一種有意思的巧合而已。

    那么,所謂“我的骨肉皮”指涉的是“我的身體”。藝術家將身體作為創作的題材早已有之,那是自我的一種直接而集中的表現。不同時代的變遷和對身體的認同、訴求,甚至意識形態都會有意想不到地自動顯現。但我所關注的是中國從上世紀80、90年代以來延續至今的前衛藝術,在以“身體”為媒介進行創作時的態度、方式,以及與中國當代文化語境之間的關系與變化。

    以今天的眼光回顧歷史,80年代中國前衛藝術中的身體敘事在很大程度上是受到啟蒙主義的宏大敘事制約的,以區別于毛澤東時代的禁欲主義。1988年底至1989年初,在北京中國美術館舉辦的“油畫人體藝術大展”所引起的轟動和爭議,就是典型而集中的體現。它從屬于1979年中國改革開放新時期的文化反思和思想解放運動。而這個時期的主流意識形態對于身體的態度是有限度地解禁,及對于身體(人的感性欲望)的控制,所以“身體”又被納入另外一種意識形態話語——啟蒙主義與民族振興。在一定的意義上說,啟蒙主義與發展主義的意識形態不可能不有限度地肯定以身體為核心的日常生活的合理性。90年代初期,衍生于邊緣文化的行為藝術引起關注,如張洹、馬六明、朱發東、朱冥、蒼鑫等在北京“東村”實施的系列行為作品,各自從自身的生存狀態出發,將自身以不同的行為方式對人生存在的領悟,尤其是試圖為苦難人生找尋救贖、救渡的個人化方式。其特點在于強化其現實的文化針對性與形式的極端性:政治、權力、苦難、性、暴力等等。他們對于身體的思考緊密地聯系于對于國家命運與民族前途的思考,從而帶有明顯的雙重特征:在解放身體的同時又強調獻身精神。90年代末,以張盛泉、朱昱、楊志超、孫原、彭禹、琴嘎、蕭昱、何運昌、王楚禹等為代表的藝術家一系列行為作品則呈現了一場場血腥的實驗報告。他們不僅以血肉、尸體等身體見證暴力,更要觀者見證其行為過程的暴力化傾向。這種“傷害”與“自虐”的觀念和方式是行為藝術家能夠達到的極限。從這些作品的創痕里,以及承受傷害與自虐演出的身體,成為那時我們看到一場“儀式化”大出血、大虛耗的最直接觀察點。而進入21世紀的中國,經濟與文化全球化導致的消費社會中的文化是身體文化,消費文化中的經濟是身體經濟,而消費社會中的美學是身體美學。這樣說稍嫌夸張卻并不虛妄。在當代的消費社會,身體越來越成為現代人自我認同的核心。學術界也出現了“身體社會學”、“身體美學”、“身體文化學”。而大眾傳媒對于身體的興趣更是無比強烈,各種各樣的時尚大眾化報紙雜志到處充斥著各種各樣的身體意象。當然,對于身體的興趣并不是新鮮事物。但是在當代大眾文化與消費文化的語境中,身體的外形、身體的消費價值成為人們關心的中心。特別是在前衛藝術創作中,身體的意象在大眾文化與消費文化中不斷地突出、滲透,甚至泛濫,軀體正在變成欲望的軀體。這是身體(特別是它的再生產的能力)與社會經濟與政治結構相分離的結果之一。表明無論是藝術家,還是大眾對于身體興趣的高漲是一系列社會、經濟、文化轉型的產物。

    倘若以此來考察這次邀請的5位藝術家的參展作品,似乎也可以發現與我上述脈絡敘述的微妙差異,具有一種與之關聯又有所不同的特殊性。在我看來,隨著現代性的進一步展開,社會文化的去神圣化步驟也進一步加劇,但是現代化過程摧毀了宗教信仰以后卻沒有建立另外的穩固信仰,陷入“上帝死了以后怎么都行”的信仰無政府主義與“眾神紛爭”狀態。消費社會的文化沒有能夠提供指導我們生活的終極精神價值。這樣,對于那些喪失了宗教信仰、喪失了對于宏大政治話語的興趣的人,至少身體好像提供了唯一堅實的、在現代世界中唯一可以依賴的自我認同的基礎。盛期現代性的核心特征之一,就是把個體與他們的身體聯系在一起的反思方法。作為女性藝術家向京和陳蔚的作品,在一個把生命意義建立在年輕、感性的身體之上的創作,身體的外在顯現(外表)于是成為自我的象征。比如,在向京那里,身體就是身體,它既不高尚到哪里去,也不卑瑣到哪里去,作為生活的一部分它是重要的,但也不具有什么神奇的力量。她對于身體的態度是把它當作一件非常平常的東西來看待。包括陳蔚,雖然畫的是鳥、獸等動物的尸骨,這里的身體感覺與身體描寫卻帶有強烈的凄美色彩,對凄美的創作也因之在更純粹的意義上成為文人精神上的自我寫照。這種自我觀念與西方笛卡兒以降的哲學與社會思想傳統的差異是,后者在心靈/肉體的二元對立的基礎上,認為人之為人、使人成為“社會性動物”的恰恰是心靈,而身體是不能體現人之為人的本質的,身體是自然性的、生物性的乃至動物性的,而不是社會性、文化性的。事實上,我們有一個肉體化的身體,它使我們能夠嘗、聞、觸、摸,等等,它們是我們的語言實踐、自我意識與精神反思的前提,身體使我們能夠作出行動、卷入并改變日常生活之流。不解釋身體就不可能有適當的能動性理論。因此,在一定的程度上可以說,行動的人就是行動的身體。對于身體的表現在脫離了“民族”、“國家”、“階級”、“意識形態”、“理性”、“啟蒙”等宏大敘事之后,轉而關注與表現女性的經驗,則是探測”身體”無意識的一個切入口。身體意識實際上仍然屬于一種現代的自我意識與現代個人主義的范疇,盡管它與啟蒙主義時代的個人主義存在本質的差別。

    作為現實真實的一種,中國正處在一個充滿顛狂、欲望膨脹、人性乖戾的世界。曹暉的“大腳”——被撕裂的傷痕,有著暴力美學的意味;馮鋒的“人骨”被“考古挖掘”出來,卻附著以金箔,象征死亡、腐朽的尸骨與象征財富、欲望的黃金裹狹在一起,寓意出兩者之間的矛盾、轉化與殊途同歸的宿命;白宜洛承載著一船的頭骨,那是蕓蕓眾生靈魂的漂迫而無所歸期的寫照。他們雖屬不同的生存經歷,卻都以尸骨呈現。這種觀念和方式,其實,都根植于人的內心欲望,也是人類天性中一對矛盾但又緊密相伴隨的心理情結。因此,他們的作品也許正逢其時地給予我們沉湎于物質享樂和娛樂化的境地以警示作用或影響。將社會現實的施虐轉化為受虐者的自虐,以此作為生存環境下痛楚的宣泄。這不但延承并突破了中國文革后的傷痕藝術,也直指我們欲望躁動征候之一端的新傷痕。把“人”在當下社會中的命運做了某種強化的的詮釋與直接的呈現,也是對自己所賴以安身立命境遇的某種絕望的訴求。這種夸張的傷害,并由此渲染了生命虛無的本質,以及任何人為建構意義的努力——從記憶到歷史書寫的無償?鞓返母惺芪幢啬芡萍杭叭,但痛苦的感受是可以推己及人的,痛苦和快樂的這種區別,決定了純粹意義上的藝術家的關注方向和文化職責。藝術家的社會責任之一不是幫助別人增加幸福,而是幫助或警示別人避免痛苦。

    因此,如果將他/她們“身體”敘事的態度與方式放在中國當代美術史的發展脈絡里,放在中國社會文化,特別是身體的社會功能、身體觀念變遷的脈絡里,才能得到比較準確的把握。事實上,藝術與身體一直是緊密聯系的。我們不能設想沒有身體的審美與藝術活動,沒有身體的創作,甚至不能想象脫離身體的一切人類活動。審美活動比之于其他活動更具有身體性/切身性/貼身性,更身體化。我們應該談論或值得談論的是不同時代的文化藝術是如何處理與呈現身體的。因而,考察不同時期的藝術文本想象、處理、呈現身體的方式,可以揭示出豐富的文化與歷史內涵。我以為,正是這一點形成了身體藝術研究的魅力,抑或也是我策劃這次展覽的目的之一。

    關鍵字:骨肉皮
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