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        藝術體制與觀念的變遷
        作者:    來源:    日期:2008-10-29

        上海雙年展(2000年與2008年屆)</STRONG>

        2000年的春天,北京發生了數次揚沙浮塵天氣,這似乎是一個象征:在國家的基本管理制度還沒有來得及適應經濟改革發展需要的同時,改善生態環境的課題已經異常嚴峻了&nbsp;⑴。這同時也意味著,當代藝術家面臨的問題肯定不再簡單局限于意識形態的游戲,藝術的針對性已經變得復雜起來。由世界經濟論壇和中國企業聯合會共同舉辦的2000中國企業高峰會(北京,4月&nbsp;16日)的主題“中國日益顯著的全球角色:影響力、機遇與挑戰”以及由全國政協主辦的“二十一世紀論壇”會議(北京,6月14-16日)的“經濟全球化”的主題受到國家與政府的高度重視。4月26日,亞洲開發銀行發表報告說:在1997年的“金融風暴”之后,亞洲已重新成為全球經濟增長最快的地區。這年7月,聯合國召開了“全球契約”論壇第一次高級別會議。參加會議的50多家著名跨國公司的代表承諾,將在“全球契約”的框架下,采取具體行動,促進建立全球化市場。也是在7月,中國互聯網絡信息中心(CNNIC)發布最新統計報告顯示,截至6月30日,我國上網計算機數有650萬臺,上網人數達到1690萬,而去年底這兩個數字則分別是350萬臺和890萬。新世紀第一個十年結束之后,這個數字變得微不足道(2007年1月計算機數量為6000萬臺,2008年4月上網人數為2.21億),可是,在世紀初的這個數字卻意味著信息社會在新世紀的突然來臨。人們注意到,2000年底,正是“世紀在線中國藝術網”(www.CL2000.com 世藝網)這類新興媒體牽頭的新聞媒介對當年美術十大新聞的評選,標志著僅僅由美術官方機構或者批評家集團對藝術現象給予評判的歷史結束了⑵。<BR>
        在“2000年中國十大美術新聞”的評選結果里,“第三屆上海藝術雙年展于11月6日在上海開幕”被放在了第一條:

        本屆雙年展是九十年代政府美術館舉辦的國家性大型展覽中當代藝術的各種新媒體形式(包括裝置、Video、觀念攝影、實驗電影)首次在數量上超過了傳統的繪畫、雕塑所占的比重,也是歷屆雙年展中引起毀譽參半最多的一次。這次展覽被視為當代藝術十年新媒體藝術實驗合法化的一個標志。展覽也首次采用了國際策劃人制度,并引發了全國許多藝術家自發去上海辦外圍展和自費去上海觀展,被稱為雙年展效應。

        從90年代中期開始在中國批評家和藝術家之間不斷討論的“國際接軌”問題,在有20多位中國當代藝術家參加的20世紀最后一屆“威尼斯雙年展”(1999年)這一事件中似乎有了結論性的回答。盡管中國當代藝術家早于1993年就參加了威尼斯雙年展,不過,由澤曼(Harald Szeemann)策劃的本屆展覽在國內當代藝術圈子里仍然獲得了影響,原因之一是,參加威尼斯雙年展的中國當代藝術家之前已經成為?耍║Li Sigg)這類更早關心中國當代藝術的西方人收藏的對象。與1993年的那一次相比,藝術家的興奮不再具有浪漫主義色彩。對于大多數藝術家來說,國際展覽既是自己的藝術得到證明的充分憑據,也是獲得國際銷售機會的平臺。當然,參加這種國際性的展覽,在90年代初意味著“沖出亞洲、走向世界”的欣喜,可是到了90年代末,這種欣喜則已經轉化為一種見慣不驚的例行演出。同時,這種“國際接軌”始終受到批評家的質疑,這類越來越頻繁發生的“國際接軌”被認為更多地是西方標準的結果,參加了這次展覽的上海藝術家周鐵海(1966—&nbsp;   )有一個啞劇腳本(以后他將其拍攝出來),對中國90年代的藝術家的狀態作了有趣的報告,在這個短片里,藝術家嘲諷了中國藝術家對國際策展人的那種可笑的依賴。

        “國際接軌”的進程似乎正在加快。2000年11月舉辦的第三屆上海雙年展被認為“是中國第一個真正國際化的雙年展”(顧振清)⑶,樂觀主義者的依據是,展覽的策展人除了有中國批評家張晴、李旭以外,還有國際策展人清水敏男、侯翰洳——一個利用中國資源在國際展覽中具有特殊身份的中國批評家和策展人,參展藝術家有基弗爾、李禹煥、馬修&#8226;巴尼、森萬里子以及哈尼&#8226;多諾(Heri Dono),同時,那些在80年代末或者90年代初出國到西方國家從事藝術實驗的中國藝術家蔡國強、黃永砯、閻培明,這些中國藝術家的身份在國內人們的談論中似乎已經“國際化”了。展覽的“國際化”特征最為重要的依據還有展覽中的作品。在之前的兩屆上海雙年展,觀眾只能見到繪畫(主要是油畫與水墨畫),而本屆上海雙年展包括有攝影、錄像和裝置。事實上,人們沒有太多地關心展覽中的作品,而是這個在中國的展覽為什么會出現如此“國際化”的局面。

        批評家劉驍純在他的“走上國際對話的平臺”文章里沒有表示出過分的樂觀,他用上個世紀80年代以來的事例提醒人們:上海雙年展僅僅是中國當代藝術“國際對話”的開始:“上海雙年展的開拓意義有兩點至關重要:一是進入國際對話,二是這種國際對話在中國本土的公開化!雹仁聦嵣,對于那些關心中國當代藝術歷史發展的人來說,他們的觀念表現出與“官方”和“西方”的差異甚至對立。他們認定的藝術不能得到官方的認可,所以他們曾經有很長的時間里依賴于西方的資源,可是,他們似乎又感受到了西方對中國當代藝術選擇上的“強勢”,所以他們又堅持著沒有表述清楚的中國立場。劉驍純表達了中國藝術家“從地下走向國外”的焦慮:在當代藝術在中國還沒有取得合法地位的情況下,同時又要“抵抗西方中心、抵抗西方話語霸權、抵抗被看、抵抗被選、抵抗做皮黃瓤白的香蕉人”,這導致了中國批評家和藝術家很長時間的尷尬。劉驍純注意到,要取得一個真正意義的話語權,“則需要一批策展人、批評家、收藏家、藝術贊助人、博物館負責人、甚至整個社會的共同努力,以將藝術家分散的創造性成果連接并進而生發為一個有機整體!雹

        事實上,早在90年代初就有批評家提出來的“合法化”問題再次成為批評家的話題。批評家皮力在評價本屆上海雙年展時,對展覽的“國際性”并不擔心,他注意到“合法化似乎成了一個問題,所謂合法化是要讓文化部批準‘墻里開花墻外香’的中國當代藝術家參加這個國家級美術館舉辦的展覽!雹士墒窃谒磥,這個“合法化”問題在本屆展覽中似乎已經不是問題,他關注的是“圈內人”的焦慮,在 “關于上海雙年展和雙年展之外的展覽”文章里,他充分引錄了策展人張晴的擔心,即如何避免西方話語的霸權:

        在西方的雙年展中,藝術問題似乎變得越來越次要——形形色色的學術主題都不同程度地暴露出以西方文化標準限制第三世界文化的現實。因此可以清楚地看出:西方的雙年展只不過是第一世界重建并控制世界的國際文化策略及其實施過程。⑺

        張晴還抱怨“外國策劃人舉著國際化、后殖民主義、地域主義的旗幟進入中國,在長城內外、大江南北采集‘中國制造’的藝術標本,并將之作為來自第三世界的新鮮的文化注解”。皮力大致同意張晴的抱怨,他應和地承認說:“中國本土缺乏對于中國當代藝術的結構性支持力量(比如政府贊助、政府對企業贊助文化的稅收優惠等等),中國當代藝術的創作在某種程度上也逐漸為那些帶著金錢和文化偏見的海外收藏家、策劃人、文化學者和畫廊經紀人所支配!雹痰,他帶著樂觀的情緒表示:“第三屆上海雙年展的舉辦,似乎表明了某種結構性力量的發生,它似乎也標志著,隨著這種結構性力量的建立,真正受到挑戰是那些來自西方的,對處于社會主義國家之中的中國當代藝術的種種偏見和歪曲!雹驼撬倪@個樂觀主義態度,他在文章的一開始就宣布:上海雙年展“標志著中國當代藝術乃至中國當代文化的一個新時代的到來!

        按照《“海上&#8226;上!薄2000年上海雙年展介紹》,2000年上海雙年展“由中華人民共和國文化部主辦、上海市人民政府承辦”,從具體的操作層面的表述是“由上海市文化局和上海美術館聯合主辦”,這似乎表明了批評家渴望的“合法化”問題得到了部分解決。展覽被指稱為“是各種不同歷史背景、不同國家、不同民族、不同文化追求的藝術家展示實力與才華的場所”,并且試圖“鮮明體現今日全球在文化藝術發展上的多元性和開放性”。盡管展覽的主題“海上&#8226;上!北唤o予了歷史和現實的復雜詮釋,并將“上!边@個城市地名與“海上”這個歷史和文化概念放在全球化背景上給予強調,但是,這些話題仍然不能代替展覽在特殊的時間里的性質的重要性。同時,盡管本屆雙年展策劃人小組成員看上去由中國方面主導 ⑽,但是,這仍然沒有阻止對展覽性質的懷疑。

        批評家王南溟在他的文章《無法連接:上海美術雙年展制度的再批評》里不承認2000年上海雙年展具有什么合法性,“因為如果這種展覽還是依靠自上而下的臨時準許,或者是形勢需要,那么換了權力者或者形勢發生了變化這類藝術就很有可能又被禁止”,他認定這次展覽不過是個人化或者權宜性的決定,所以無論是支持還是阻撓,都是不合法的,他強調了之前阻撓的歷史,“用個人權力或者超越于法律之上機構組織的對當代藝術展覽的阻撓和干涉都是不合法的!雹蠈τ诹硗獾呐u家來說,與之前中國官方展覽的實際進行比較,當代藝術在官方的上海美術館的展出表明了階段上的合法性,盡管這樣的合法性隨時可能遭遇撤消,可是,在意識形態的爭論被懸置了八年之后,國家整體上的改革與經濟發展在事實上維護著當代藝術的合法性。

        經歷了新的幾屆展覽以后,新世紀第一個十年的最后一個上海雙年展以“快城快客”為主題出現在公眾的面前,這一次展覽的策展人除了有上海美術館的副館長張晴以外,還有德國策展人翰克&#8226;斯勞格(Henk)和荷蘭的朱里安•翰尼(Julian),參加展覽的國外藝術家的數量已經不用贅言,這個現象保持著2000年以來去意識形態的“合法化”和國際化的慣性。同時,展覽的學術主題“快城快客”可以表明:全球化背景下的城市問題及其涉及人的問題成為關注或者敘述的焦點。展覽的學術陳述寫道:

        上海雙年展首次以人為對象和主題,揭示城市迅捷變化中人群的多元身份,通過外鄉人/城里人空間遷徙的觀點,移民/市民身份轉換的觀念,過客/主人家園融入的觀感這三個層面鍥入城市與人的命題,突出以人為本的根本關懷,展示今日國際大都市中積極移民與文化融入的新趨勢,探索城市化的豐富內涵;在與城市化相應的經濟轉型、社會轉型和文化轉型的宏大背景下,城市急速膨脹,人口快捷流動,進而思考城市是否能讓生活更美好,城市如何讓生活更美好。

        在展覽的構思上,策展小組使用考古與社會學的方法來展示與說明今天的都市與昨天的現場之間的關系,考察并尋找一種非單一意識形態判斷的歷史聯系,并提示出“轉換”的多種可能的因素。策展小組干脆并很富于歷史性地利用了美術館旁邊的人民廣場,以帶動歷史變遷的漣漪。這個構思在館內P樓展廳中關于人民廣場自19世紀末以來歷史變遷的照片、規劃圖紙、影視資料以及其他相關素材得到了有效的描述。策展小組通過展覽的第二部分來標示城市發展的活力與對發展本身的建設性質疑,同時也通過第三部分“探討南亞、歐洲或美洲等世界各地人口遷移融合的問題”。

        仍然有批評家對這屆上海雙年展提出的批評,可是,這一次沒有討論當代藝術是否具有合法性這類問題。這表明:在2000年的上海雙年展遭遇的問題已經難以浮現,而新的問題是如何確定一個展覽主題而使展覽更加具有現實針對性,多元藝術現象已經成為難以動搖的事實,這也意味著策展人需要尋找新問題。

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        關鍵字:藝術體制,觀念
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