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        以自選的名義:關于“個人選擇”藝術展
        作者:    來源:品博藝術網    日期:2009-11-03

        昆明西郊黑林鋪,某大型汽車廠外,大型卡車接踵奔馳灰塵揚起,看上去和許多城郊別無二致,塵土漫天、黑車伺機作業、為更便捷被強行扯開的防護欄、各色雜貨店、汽修店,還有馬匹騾子拉著水果踢踢踏踏在小跑。馬路終于整修過,寬敞多了,又被更名為“滇緬大道”,這才從一個借道而過的城郊公路,打回到歷史的原形,就是1938年建成的曾為抗日援華的重要通道,后被稱為史迪威公路、昆瑞路,也是云南最早有汽車奔跑的一條路。這樣一條公路的歷史或許正好可以用來窺見云南所處的“大后方”的地域功能,和她相應的人文邏輯。

        無論是從地理上還是文化上看,作為遠離中原的云南,一方面常常遭遇來自各類中心的強勢影響,另一方面也沉積著一種質樸、散漫、忠于生活狀態的人文品格,這種人文品格既塑造了棲居云南的藝術家們的內在人格與生活方式,同時也為這里的藝術精神撲了一層極具存在主義特質的底色。所以,八五新潮之際,以“生命流”為代表的云南藝術家們與存在主義哲學之間產生出一種親和力,不是因為彼時云南藝術家更容易接受西方存在主義哲學,而是這方水土生長出來的人文品格與存在主義在對個體經歷與存在的理解上有著精神上的同構性,因而云南藝術家更看重自己的生命經驗、關照個體的存在狀態。這種對個體存在狀態的關照逐漸沉積為一種地方性人文傳統,至今仍在許多藝術家中延續,表現為對個體經驗和狀態的自覺關懷,以及濃郁的鄉土情結。作為現代人的精神向度,這種“地方性”人文品格也由此具備了相當的“普世性”。藝術家對個體的關照,也構成了對普遍人性的深切關懷。

        以滇緬大道旁汽車廠里陸續入駐的七位藝術家和他們近期作品中的主題關懷為線索,也能看到這種人文傳統的品質;蛟S正是因為共同的人文品格,才構成了他們七人之間的默契,才呈現一個共同的展覽——以自選的名義。

        蘭慶星的繪畫多是關于荒蕪之地、雜草叢中的人或畜,大風景里的小活物,他的油畫和素描小稿都延續著八十年代西南鄉土繪畫的傳統,以節制而具章法的方式描繪著鄉土田園里烏托邦式的眷戀之情,流露出中國當下城市化進程中特有的焦慮感,以至于內化為一種“原初鄉愁”的言說。在《沒有人的風景》系列中,飄蕩的狗、奶牛、詭異粗壯的枯樹、遠處的房屋和煙囪等意象構成了“枯藤老樹昏鴉”一類場景的憂傷。仿佛有個畫外音在說“那人,你在哪里?”關于伊甸園的想象在此刻更像是在等待戈多一樣的荒誕與傷感。雖然我們完全正確地知道我們身在地理意義上的某處,甚至就在家鄉,但仍舊擺脫不了一種莫名的鄉愁,就是人作為地上的寄居者,產生出對“終極家園”的思念之情;蛟S,這也正是鄉土藝術在任何一個時代的真正含義。

        趙磊明的油畫也有很大一部分來自郊外的風景寫生。風景寫生首先作為云南藝術家的生活方式,其次作為藝術方式,從六七十年代的外光派到八十年代新具像、生命流群體,風景在藝術家中的影響一直延續到今天年輕一代從未中斷過?梢哉f,正是因為云南偏弱的現代性基因造就了具韌性的田園鄉土精神。當這種對美好鄉土的眷念、對農民生活方式與勞作場景的關注,轉向對都市個體的觀看時,就必然帶來一種異樣而粗暴的眼光,以一種農夫般的粗獷和幽默來表現都市人的生存空間,我想,正是這樣的內在邏輯,構成了趙磊明風景寫生與人物創作之間的關聯,并互為觀看前提:不見風景的質樸,就不見都市人的病態,反之亦然。那些幽閉空間里跟肉團一樣的人物,充滿培根式的扭曲和神經質,以幾近自畫像的方式尖銳地刻畫著當代都市人的精神肖像與生存空間。

        相比趙磊明以具體生活場景中的肉身經驗為藍本描繪的精神肖像,段閔所制作的“空皮囊”雕塑則更加尖銳地指出當下人普遍的內在空虛,就是人在失去了心靈、精神、信仰之后干癟的“肉身—皮囊”。在都市生活肉身化背景下,這組雕塑以丑的干癟的皮囊形象,提示著個體內在需要的重要性,一個完整生命的匱乏狀態。另一方面,這組作品也向人提出身體與靈魂孰輕孰重的古老話題。早在古希臘,柏拉圖稱身體為靈魂的墳墓。笛卡爾“我思故我在”的理念更將這種身心二分法思想帶入現代哲學語境。古希臘哲學二元論高度區分肉身與靈魂,隱藏或貶抑身體,唯獨抬高靈魂的永恒價值。類似思想在佛家那里同樣,認為身體虛幻不實,不值貪戀,《四十二章經》里將玉女比作“革囊眾穢”,污穢不凈。而另一種觀點則來自基督教的理解,圣子基督以道成肉身的方式來到世間并在十字架上成全救贖,之后以身體復活宣告了肉身的永恒價值,正因道成肉身的歷史邏輯,上帝在肉身中被證明,肉身亦在永恒中被賦予尊貴。身心是否二分,對于當代藝術家——精神工作者而言,仍舊是無法回避的古老命題,讓人躍躍欲試。正如葛優在《非誠勿擾》里的那句臺詞:那我把心全都給你,但容許我的身體偶爾開個小差,不知可否?

        龔紅林的雕塑造型以糅合現代生物學與汽車工業技術的方式展開,用太空流線型設計理念為生物造型,或者反過來,以動物生理結構局部形態為太空物作外觀設計。另一組作品,將人獸形象結合,譬如其雕塑作品《微笑》將粗大的蛇的頭頸部分嫁接到火辣的女體上,并用綠色的汽車烤漆烤制,這種造型理念與經典唯美的美人魚造型恰巧相反,這種嫁接不是為了看見一幅美麗的童話,而是為了表明一則駭人的寓言,如同卡夫卡的《變形記》,人在生存中不自覺地異化過程。女身的引誘體勢與蟒蛇的攻擊狀態不正巧構成了關于“謊言之父”的原初形態嗎?

        陶錦善于用插畫和報紙的方式關注細節感的生活場景,有的以身邊人事為線索:伙伴的糗事、白日夢般的妄想都被收納其中;也有一部分以具體的人間世態為藍本,比如城管與小攤販的糾紛之類,它們都見證著小人物的日常艱苦與夢想,F實生活里的無聊、乏味與艱辛被陶錦的報紙“獨家報道”之后,被賦予細節與場景、幽默與趣味、溫情與正義。而這種小人物個人日志記錄與社會事件報道的非等量關聯在陶錦的另一組裝置作品中被放大,陶錦收集每年他生日那天的《人民日報》,與自己從小得的畢業證、獎狀、便條、書信等私人物品并置在一起,形成既嚴肅又滑稽的對話場景,個人成長和國家發展到底有什么樣的關聯?國富民強的邏輯在這里是否被證實?國家歷史與個人歷史哪一種更真實而有價值?一邊是有關和諧社會的宏大敘事,一邊是藝術家在微博上發布的話嘮。

        張晉熙近年的油畫以精湛的手法繪制著一個個晶瑩剔透的玻璃人,這里面有人們成群結隊地在歌《唱》、在《秀》、在《舞》,也有“我無處安放的記憶”里小伙伴們《打地騾》、《偷玉米》、飛《紙飛機》。這兩年,這組“玻璃人”從概念化的都市人群逐漸進入張晉熙個人化的記憶碎片里,它們仿佛童話里被施咒而凝固的玻璃人,被置于或單純或絢麗的劇場中,記憶里的每個人每個物都被作為玻璃工藝品拿來呈現。是數字化的記憶碎片更真實?還是我們的記憶本來就如同玻璃制品般易碎?張晉熙的繪畫喚起人們對易碎的人際關系和童年記憶的呵護。

        尹雁華的油畫同樣充滿了童趣,他為一個個鮮紅的指印添上手足、表情和衣帽,成了鮮活的精靈,或充當士兵、或在空中翱翔、或與昆蟲逗趣、或在災難中救援、在殘骸中嬉戲、在雨中憂傷,他們是自我夢幻世界里的英雄、小飛俠、正義之士……看尹雁華的繪畫,更像一部鮮活的動漫,講述一個自由自在的指印人,隨蒲公英四處飄散。指印,作為約的一種立定形式,在現世的人人關系中用以維持立約雙方之公平,卻往往因人的貪婪和詭詐,構成束縛和陰謀。在更高層面,隱藏的人神關系中,無條件的浩天恩典卻在歷史的人神契約關系中成為可能,沒有一個完成的救贖,就沒有一個落實的恩典與祝福。而這“約—指印”卻在尹雁華的作品里還原為有位格的活人,在具體場景中給當下予特別的溫情和關懷,正因如此,這些作品才與媚俗的“卡通一代”區別開來,擁有了人性和童真。

        以上是從人文關懷的角度來解讀“個人選擇”藝術展七位藝術家的作品,從中看到一幅幅樸實的生命寫照,也從作品中看到了云南藝術家對鄉土情結、都市人格、以及童年記憶等方面的共同關注。在這次展覽中,他們以“自選”的名義實現有關人的“自我關懷”,何嘗不是一種可能、一種需要?

        戰時作為“大后方”的云南,在文化上或許至今仍在扮演這個可貴的角色(而不是令人厭棄),就是當人們都展望未來的時候,還有一群人活在當下,守護著作為人的基本情感、生活狀態和真實需要,敘述著深刻的掙扎和虛無。這是我看到的云南藝術中特別的一種品質,如果有一種云南藝術的話。

        2009年10月19日 雨后放晴
        完稿于昆明創庫

        關鍵字:個人選擇,展覽評論,蘭慶星,趙磊明,段閔,龔紅林,陶錦,張晉熙,尹雁華,油畫,雕塑
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