方力鈞不止一次舉過這樣一個例子：假如將一對雙胞胎分別放在以色列和巴勒斯坦，不告知他們的真實血緣背景，當他們長大成人之后，一定相互充滿著敵意。藝術家想說的是，一個人后天成長的背景與經驗將影響著這個人的一切。

基因學、心理學以及一般生理學可以給我們很多關于人的先天所具有的特性的提示，不過，那些來自DNA的可能性究竟在一個社會環境中會產生什么樣的結果，則取決于擁有這個DNA的人的具體的社會環境、教育水平、家庭影響以及他所接觸到的一切因素。

我想，“方力鈞：時間線索”要告訴觀眾的正好是作為藝術家的方力鈞之所以成為今天這個方力鈞的原因，更為嚴肅地說，這個展覽要向觀眾提供“方力鈞”的歷史語境，以及由歷史語境所帶動的一個特殊的藝術歷程。

有很長的一個時間，批評界里的部分人似乎忘記了這個基本常識：任何藝術現象離開具體的語境是不能夠進行有效討論的。清楚地講，將方力鈞以及其他一些藝術家的實踐所產生的“玩世現實主義”現象抽離出其產生的具體環境而給予評價，我們如何可以得到一個被稱之為“文明的”歷史判斷？

上個世紀80年代的現代主義藝術家一開始就清楚，藝術與“美”和“崇高”這類絕對主義的字眼沒有了干系，他們明白，藝術的重要功能是揭示問題。因此，一開始具有批判功能的“審美”判斷很快就讓位給具有問題邏輯的歷史判斷。針對性在1989年之后有了徹底的變化--批評家們經常將這樣的變化表述為“語言轉向”或者現代主義向后現代主義的過渡。

的確，對中國現實有敏感的人可以不使用那些來自西方哲學家的概念，他們幾乎可以本能地感受到社會的特殊變化，他們生活在一個向資本全面開放而同時也在逐漸修改社會主義意識形態的新體制之中。對這樣的變化的認識不能夠簡單地用后現代詞匯去描述，因為，即便是在經濟領域里的變革，也仍然帶動著社會領域每個角落的變化。所以，批評家栗憲庭用“玩世現實主義”這樣的詞匯去表述方力鈞等人的藝術現象。同時，正是由于市場經濟這個背景，中國當代藝術家很自然地進入了全球化的邏輯，這樣，不同的解讀在更寬泛的領域展開。意識形態的評估以及對這個評估的意識形態化的判斷，導致人們對新的藝術現象給予簡單的理解：似乎一切都是合謀的結果，或者至少是迎合的結果--批評者僅僅將一個單一的因素作為判斷復雜藝術現象的依據。
同時也存在著一種理想主義的本質論：認為存在著一種純粹的藝術。例如批評者的方案是：是否可以通過祛除意識形態的內容而讓藝術更加純粹化？

問題不在于我們是否抓住意識形態或者政治問題不放。問題是：什么是我們今天所需要的藝術？我們將去預設未來的藝術嗎？我們希望“美”與“崇高”再次顯靈嗎？或者我們可以寄希望于“真正的藝術”？對這些問題，都不用去回答。我們要面對的是我們今天的語境，在如此迅速變化的時期，藝術家究竟有什么可能性？話題回到了方力鈞舉的那個例子：我們是否可以不顧藝術家特殊的環境去預設他的未來？

20年前，方力鈞僅僅是一名剛剛從中央美術學院版畫系畢業的學生，他在天安門廣場上看到的，他在圓明園里經歷的，他在廣告牌上涂抹的，影響著他的每一天。

“方力鈞：時間線索”展覽中的文獻是豐富的，這些文獻是按照時間和藝術家的藝術實踐歷程進行排列的。我們知道，所謂文明的社會就是歷史化了的社會，因此，如果觀眾不了解藝術家的生活與工作的歷程，判斷是難以進行的。

“方力鈞：時間線索”開啟了對中國當代藝術家個案研究的歷史性考察，展覽的重點不是對觀眾熟悉的作品給予漫無邊際的闡釋，而是將那些產生最后作品的因素陳列出來，讓我們找到一件作品、一個形象、一個圖式或者一個符號產生的種種線索。也只有在這樣的前提下，所謂的心理分析與思想分析才具有可能性與合理性，因為我們是將這些分析放在歷史的判斷中進行的。

“時間線索”當然可以翻譯為“歷史線索”。我們知道，無論后現代主義者如何放肆，他們也很難震撼歷史學的基本信念：沒有時間就沒有歷史。一旦我們將藝術家的工作放在這樣的基點上進行考察，我們就可以得出相對有文明價值的結論。

希望“方力鈞：時間線索”能夠讓批評界的那些制造概念的壞習慣得到抑制；希望這個展覽能夠成為我們理性而富于智慧地研究藝術現象的新的開端。

是為序！

呂澎
已丑年冬月于神仙樹