百年一世紀，六十一甲子，新世紀即將步入第十個年度，新中國也迎來了六十華誕。改革開放三十年的中國，打開國門，面向世界，走出了一條具有中國特色的發展之路。中國畫藝術也同樣經歷了傳承與變革、多元與融合的發展進程。如今一批出生在“文革”后期，從新時期藝術學院成長起來，正值不惑年華的中國畫家，構筑著新時期中國畫創作“新方陣”。2010年度當代中國畫家十人展中白瓔、杜小同、范治斌、方正、黃丹、劉琦、秦修平、孫浩、王犁、王煜正是“新方陣”中的極具代表性的十位二十世紀七十年代“新貴”畫家。他們創作中映現的學識修養、創作理念和技法語言無不體現著中國畫傳統藝術的根本精神：“傳承就是不斷的吸收與創新�！彼麄冏髌分斜蝗朔Q道的筆意墨趣、圖式意味不僅反映了他們個人寬闊的人文視野和不凡的藝術實踐，也是中國畫藝術從五四新文化運動到改革開放新時期，歷經百年發展，漸入當代藝術語境的寫照。

中國畫是中國特有的傳統藝術，但自從上世紀初，西方繪畫藝術東漸，中國畫的傳統理念受到極大沖擊和挑戰。百年中國畫壇，探索不止，論戰不休。在上世紀八九十年代，出現了當代中國畫諸多樣式，完成了文化元素及觀念、媒材、行為等主流或非主流的多種方式方法的探索，也自然而然出現了對傳統中國畫的諸多褒貶之詞。有些觀點認為，中國畫存在著這樣那樣的諸多問題，從上世紀就開始有了要改良、要變革，甚至要顛覆中國畫之說。改革開放新時期又曾有“窮途末路”、“筆墨是零”的危言聳聽之說。

如今隨著改革開放后中國經濟的高速發展，包括中國畫傳統藝術在內的中華文化再度引起世人極大的關注。與新時期中國美術同步發展的中國畫藝術，日益綻放出獨特的東方文化之魅力。年輕而成熟的中國畫藝術家更是熱切地將民族文化、傳統藝術、時尚理念諸多創作元素在傳統與現代、東方和西方的時空坐標中尋找契合點，在創作中融合、互滲，切入當代中國畫創作新語境，形成當代中國畫藝術新生態。中國畫藝術呈現了前所未有的藝術形式多元化的態勢。如今人們已經充分認識到中國畫的傳承與創新并不矛盾；中國畫技法與修養并重；中國畫的傳承重在精神也毫無疑義。但是從文化藝術發展的宏觀角度來看，之所以出現當代水墨，是歷史發展的規律所決定。我們站在歷史的高度來看，中國畫從最早的帛畫雛形發展至今，從畫論、學理到技法具有了自身完整的體系。所以從某種意義上說，中國畫的發展沒有問題。

中國畫的發展，近百年來大體是沿著兩條線進行的：一是在傳統自身的積累中求突破；一是借鑒西畫，融匯中西。齊白石、黃賓虹、潘天壽是前者的代表；徐悲鴻、林風眠、劉海粟、蔣兆和是后者的代表。后者在藝術上的成熟和完善，雖不及前者，但他們突出體現了時代精神，其開拓性意識具有深遠的劃時代意義。也正是他們及他們的后繼者，有力地推動了新中國美術走向現代化。整個20世紀早已是一個東西文化融合的時代。我們強調的“融合”,是“宏觀”的從更廣闊的普遍意義上的中西融合。因為現代藝術遠遠超出“國畫”與“西畫”之爭，可以使我們從更開闊的視野對問題的所在有一個通盤的、全局的把握；因為現在世界上已經沒有一個國家能夠脫離通過開放信息而獲得發展的命運。如今中國畫藝術進入了一個多元發展的時期，從媒材、觀念和圖式上都發生著深刻的變化。

劉驍純在《解體與重建》一書中提到：“現代水墨”著力在反叛文人畫傳統的前提下求繼承，著眼于文化價值觀念的更新和大幅度的開拓，在這層意義上它最鮮明地體現著追求工業文明的總趨勢。這一路畫家似乎鉆了文人畫用筆難以超越而水墨性尚未充分發揮的空子，轉而追求抑筆揚墨、輕線重染。他們力求尋找離經叛道的新畫面構成方式，甚至探索抽象構成，或進行著各種超前色彩的實驗地。

圖式的變革也是中國畫當代性的重要體現，主要傾向是倡導水墨寫實的“創新派”國畫，如徐悲鴻、錢松喦、李可染。就如郎紹君所說：“凡生在中國土地，要離開中國的文化傳統是不可能的�！爆F代水墨更是離不開傳統，其一是在水墨性方面強調對傳統墨法的現代轉換；二是在筆墨性方面強調傳統筆法的現代轉換。前者將傳統的墨點、墨塊、墨團和各種墨法(如積墨法、宿墨法、潑墨法、破墨法、暈染法等)抽離出來，輔之現代技法(如水拓、背敷等)，作或表現或抽象(多為準抽象)的嘗試，使宣紙與水墨之間的自然隨機效果向自律的方向提升；后者重筆，從傳統的筆線、皴擦法(如側鋒、飛白、干澀等各種筆法，中鋒、披麻、雨點、牛毛、斧劈等各種皴擦法)中抽離組合，輔之諸如以排筆、刷子等工具所作的現代用筆，作或變形或具象或抽象或超現實或象征的嘗試，使傳統的用筆有更大的施展身法的余地和空間�，F代水墨與西方的現當代繪畫有些類似，如夏加爾、蘇拉熱、米羅、馬瑟韋爾、羅思科等藝術家那樣，從傳統藝術中抽取一點或一個局部便充分加以發揮，使其達到某種極致。林風眠當之無愧為現代水墨的鼻祖，他或夸張或強化或簡化傳統用筆，啟發了幾代人，也孕育了新的筆墨語匯。

“85新潮美術”前后，多以學院走出來的年輕畫家為中堅力量的國畫創新者們提出了更為強烈的改革呼聲，出現了“觀念水墨”，與傳統繪畫界限被打破。這類作品充滿著自我反叛精神，多是在東西方語境中，尋求著雙重轉換的本土之路。一種對中國畫思辨與重構的強烈意識貫穿始終，以將中國畫的發展引入了新的境地。但是如今在中國畫傳承和發展的把握中，中國畫家大多數已經不是五四新文化運動乃至改革開放初期還持有的那種激烈的態度，尤其現在學院任教或走出學院的中青年國畫家們，他們在傳統與當代、學術與市場之間游刃有余的把握著筆墨和觀念的尺度。我謂之“新貴”的七十年代的畫家,他們更無“五六十年代”功成名就畫家的許多顧忌，他們談學術不回避市場，講筆墨不忘觀念。他們在當代藝術潮流中堅守著“新方陣”，打造著當代水墨新天地。今日當代水墨的多元發展，就如皮道堅評價的一樣：新水墨的圖式和符號不僅開拓了新的藝術想象和闡釋的空間，而且在相當程度上擺脫了意義的循環。

站在循環論和進步論的藝術史觀角度看，每一種藝術風格產生都有它新鮮的生命、它的衰敗和滅亡，而后新的又開始取代。綜觀中國畫的發展歷程，無論是盛唐、五代、兩宋、元明清還是近現代，自有其發展的軌跡，是隨著社會和時代的發展而不斷地發展，在發展中從技法、畫理、畫論到觀念形成了相對獨立完整的一套體系，即使在信息文化藝術高速交流的今天，也應是立足于傳統，不斷地創新、完善自身。所以既不應妄自菲薄，也不應盲目自大，而是要積極、樂觀地站在歷史的宏觀角度去正確看待中國畫的發展。這樣，才能在世界當代藝術中找到自身的位置。 也只有這樣，我們才可以說：中國畫的發展沒有問題。