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        從中國現代性的歷史看“意派”(三)
        作者:    來源:    日期:2009-12-29

        四、 在體制與市場共謀的時代,只有“玄想”可以為藝術提供自由空間

        但是,中國當代藝術在進入90年代以后面臨20世紀以來最為復雜的局面。一方面,在精神層面,知識分子的獨立精神嚴重失落。事實上,文化界的精神拐點并非完全是以1989年“六四”事件為轉折,早在1987和1988年,從理想主義到解構主義的轉折已經出現。這種對藝術中表現“人文熱情”的放棄實際上并不是對某種所謂理性繪畫的“玄學”體裁的拋棄,而是對理性主義的放棄。這種放棄在現實中可能是“合理”的。因為藝術家必須面對日益高漲的經濟壓力和市場的魅力。確實,現實并非純凈的真空,腐敗和政治改革等政治氣氛的巨大沖擊,都是“藝術回歸現實”的正當理由。但是,這個理由的充分性和建樹藝術體系的合理性是兩回事。20世紀歷史告訴我們,凡是藝術緊貼現實的時候,就是藝術被實用主義俘虜的時候。

        所以,八十年代后期,從現實實用的角度,一些“理性繪畫”的畫家放棄人文熱情似乎沒有錯,它是一種藝術再現現實和道德至上訴求的回歸。藝術家追求道德訴求是對的,但是道德和藝術家的生活、世界應該是一體的,不可分裂。九十年代初的政治環境迫使藝術家重拾社會政治敘事模式,不過改換了文革圖像學的宏偉模式,一變而為反諷模式,以達到對威權的顛覆性效果。但是,這種初衷很快被復雜的國際政治和市場利益所同化。高調的“藝術道德化”又一次跌入“道德化的藝術”的老路。

        藝術重新回到了毛澤東時代的為政治服務的起點,只不過現在是另一種政治,一種對內部政治的犬儒主義和對外部后冷戰意識形態的半推半就的姿態,從此中國開始了一種圓滑主義的政治學敘事。這種敘事甚至在中國20世紀九十年代之前還從來沒有出現過?梢哉f,它是國家意識形態的私生子,是冷戰時期向全球化市場時期轉折中的一個特殊現象。

        我第一次看到這種敘事,是在1992年剛到美國的時候。我在俄亥俄大學看到了一個前蘇聯的展覽,展出了一些中國政治波普的“前輩”、前蘇聯1970年代的Sots Art的作品。這些藝術家用社會主義現實主義圖像與美國波普拼湊,創作了蘇聯波普藝術。那個時候我在出國之前已經看到了一些人的波普作品。當看到蘇聯的波普后,很吃驚。又進一步從大學的東歐專家那里了解到,這些蘇聯藝術家都獲得了美國機構的支持,市場也很火爆。而緣起則是美國《紐約時報》的記者所羅門對這些藝術的長篇報道。所羅門在1993年又如法炮制,在《紐約時報》的一期周刊對九十年代初的中國前衛藝術進行了長篇高調報道,并認為在冷戰后這些作品中的扭曲“大臉”的“怒吼”可以拯救中國。顯然,所羅門把這類政治敘事的作品視為高調的意識形態的產物。事實上,一些中國藝術家和批評家也這種高調前衛的姿態向西方輸出自己的作品。由于,中國當代藝術的早期市場主要是西方記者、使館和畫廊操作的,所以,這些高調前衛即成為西方美術館和市場主要追逐的樣板。與蘇聯藝術家在蘇聯倒塌后也就無人問津的命運不同,中國的高調前衛趕上了全球化和中國國力的崛起。

        在21世紀初,當這種圓滑主義的政治學敘事在全球市場擴展和中國崛起的形勢下逐漸失效之后,轉而投向新的“政治正確”性,甚至取悅于國家政治變體后的民族主義。其圓滑策略永遠在調整之中。我在1995年發表的《權力、媚俗與共犯:政治波普現象分析》一文中討論了這種圓滑主義在冷戰意識形態與國際市場之間的左右逢源的立場。[1] 實際上,我在1993年為《中國藝術家四人展》所寫的《中國當代藝術大事記》中以及那個時候所寫的英文文章中已經指出了這種新前衛的機會主義特點。[2]

        這種政治學敘事實際上再次把前衛藝術從八十年代所致力的藝術與生活、美學與社會的融合整一,回到了毛澤東時代的藝術為政治服務的圖像學傳統之中。所不同的是,毛澤東的藝術畢竟還在宣稱一種理想,宣稱藝術與生活的同一性和替代性。而九十年代以來的圓滑政治敘事則試圖回避這種意義對應。然而,在現實中,這種敘事往往與作者那不斷變化的“政治正確”的立場相對應!罢握_”于是在某些上下文中就變得異常復雜,往往和政治體制、市場、國外政治利益發生多重的共謀關系。這里的“共謀”概念并不是說有意識的共同合作和籌謀,而是指某種心領神會的非直接接觸的配合。它不是政治行政概念,而是一個政治學概念。

        實際上,如果我們把這種“共謀”只扣在某個藝術風格或者類型上是不公平的。因為,今天這種圓滑主義和共謀性在中國當代藝術的“圖像志”之中到處可見。不僅限于政治敘事,在時尚、傳統和民俗敘事中也存在?梢哉f,任何人已經無法逃脫這種圓滑主義的誘惑,否則,你無法成功。

        今日中國已經進入全面體制的時代,說它全面是相對于西方資本主義體制而言。中國的體制是政治體制和資本體制共存共謀的特殊系統,其體制優勢是任何國家都不可比擬的。而中國當代藝術已經不得不成為這種體制的附屬品,所以它也正在享受著這種共處的優勢。今天,有些人相信資本可以帶給藝術家自由,其實那是有限的。為市場價值而重復和放縱的背后,是藝術家正在逐漸失去的自由,即想象力的枯竭。今天,20世紀初所憧憬的科學以及工具理性都越來越與全球化、都市化進程相匹配。波德萊爾時代所描述的中產階級的庸俗、麻木和銅臭氣充斥在中國當代文化之中。藝術除了模仿時尚之外,越來越沒有想象力。知識分子的洞見、智慧和信仰很難見到。因為,在以往的國家意識形態和集體信仰消失之后,拜金和時尚很快填充了前者留下的想象的空白。再也沒有純粹精神那么回事。如果有,也是私密的、個人的事。精神和信仰只能在家里、在私人空間中找到歸宿。

        這不得不迫使我們對法國啟蒙運動以來的革命、斷裂、進步的現代性進行反思?茖W、工具理性、時間和金錢可換算性等等給人類世界帶來了什么?現代的斷裂性不但給人類帶來了民主和科技。在人造物質日益豐富的同時,我們也看到,科學已經不僅僅是人類理性的成果,同時也是征服自然和滿足人類私有財產和權利占有欲的毀滅性手段。阿德諾把現代“工具理性”看作人性占有欲在科學時代的集中體現。今日中國已經把西方的工具理性和自身先天具有的實用主義完美結合在一起,并把它發揮得淋漓盡致。自然和外部世界完全被視為征服對象,F代性發明的這種世界關系方面的對立和緊張構成了現代藝術的斷裂和分離,按照比格爾的說法,前衛的起源就是抵制市場體制;因此美學獨立就是西方現代藝術的立場;而在方法論上,就是形式與精神的極端分裂和對立性。這一切都出自現代性對人與世界的契合關系的破壞。

        然而,我們還在運用全部的國家資源在這個現代性快車上急駛,除了社會體制之外,迄今為止,西方所有工業、都市現代化的方案,我們照單全收,實施得有過之而無不及。在藝術上,則極力推行文化產業這個在西方一百多年來已經被知識分子批判了好幾輪的文化機制。在藝術方面,更重要的是,我們對西方現代藝術理論的核心——替代和再現的哲學基礎沒有絲毫的批判,相反仍然在模仿和追隨。所以,這就是我們提出意派論的根本出發點。意派的終極目的不是藝術產品,而是世界關系和人性契合的回歸。

        我們還能再次回到傳統文化所崇尚的人、物、場互動契合,人類與自然和諧、而非分離對立的生態以及精神境界嗎?我們為什么要丟掉這種境界、這種心態乃至認識世界的方式呢?

        關鍵字:意派,現代性
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