“在生活中會有仙人掌，我自豪地知道……”這是Jacques Dutronc﹡一首歌曲的開頭，馬克·帝格朗尚的畫里偶爾會有仙人掌，茹小凡則有時畫的是奇特的植物，看上去似乎像仙人掌。
2000年，美術史學家Daniel Arasse 寫了一篇關于如何觀賞，如何思考以及分析畫作的小論文， 題目為“什么也看不到 ”— 這是他通過研究幾幅經典繪畫，從委拉斯凱茲(Velazquez)的 “宮廷仕女圖(Ménines)” 到馬奈(Manet)的 “奧林匹亞”( l’Olympia) 后并在他的同伴們提出的理論之上添加的個人化理解方式。 自杜尚以來，關于觀者創造作品的理論一直被無限地重復，而且不論具象或抽象繪畫，都可以被施以多種不同的詮釋。
那么馬克·.帝格朗尚(1960年生于法國的薩朗什，薩沃伊)和茹小凡(1954年生于中國南京，1983年移居法國)的畫作之間有什么共同點呢?
他們都深造于巴黎國家高等美術學院，但未在期間相遇或在同一工作室進行創作。他們二人相識于90年代，直到此次在中國北京的合作才是他們第一次雙個展。
我們在他們此次北京展出的作品中看到藍藍的天空，一片片大自然，一些鳥兒及人物。馬克·.帝格朗尚筆下的形象是“在移動的風景中的透明視像”，然而在茹小凡的作品中，它們清晰鮮明，以一種看似寫實主義的方式被表現出來。
其共同之處，如我所說有些“仙人掌”，可是……
馬克·.帝格朗尚在這個展覽中保留了他三種主要的繪畫形象(作品中重復出現)，即是馬，女人和風景。對他而言，“我的繪畫沒有主題，只有圖案，我采用的圖案來自不同狀態的混合體，一些來自共同世界被分裂的狀態，又以多重現實的 ‘拆開合成’ 示現�！彼睦L畫從不具敘事性，如他本人所說，是的，都是由記憶和記憶的背景組成�！耙砸粋�考古學家的工作方式試圖重組�！彼膭撟黛`感來源于電影，電視，報紙，讀物，照片，生活片段，繪畫，人，動物和物體，以及其他他所看到的事物……
近幾年來，他決定“將顏料和情感降低到最小可能性來作畫，逃離感傷�！痹谒碌南盗凶髌分�，尤其是為北京展覽創作的作品當中，顏料變得更加稀薄，那種標志著上一個階段創作特點的色滴也幾乎消失了。
一匹巨大的馬，一棵蘆薈，一把躺椅，一把遮陽傘，一棵柏樹，另一棵樹，一些石頭建筑，船，以及女人，或裸體的，或穿泳衣及其他衣物，帶著太陽鏡，穿著夾趾拖鞋(這不是亞洲的穿衣特點，帝格朗尚畫中的女人總是穿著夾趾拖鞋，這些“敞開”的鞋子)，一只黑色的鳥，亞麻布，這就構成了帝格朗尚油畫或水粉畫中的主題圖案。
畫面中較大些的圖像，像是在移動狀態下被懸掛并固定在畫布上下兩端。他們被風景穿透，或是風景被他們穿透：土地，水，山峰，天空，光線和影子。馬，植物，樹木也是如此。每樣東西都相互重疊交叉，并不受比例的約束，就像在安格爾式(Ingresque)的群體人物場景中一樣，或像是在電影當中，有點不真實。帝格朗尚提到，“更多的是一種在變形中的諷刺，而不是簡單展現事物本來的面目，就是發生在我畫中的這種場景，和這種腐蝕變形的形式，被我稱為一種怪異�！�
在茹小凡最新系列的作品中，每幅作品都在講述一個故事，這些故事來自于他自己拍攝的圖片或是搜集到的文本資料，尤其是從各種媒體資源里找到的資料。那些人物，花，蝴蝶，鮮艷的色彩，似乎在他的畫布上翻飛。第一眼看上去，這些玫瑰，郁金香和百合，這花的園地，美麗的昆蟲像是來自一個魔幻世界。雖說畫面顯得“非常富有詩意”，“非常有說明性”，但又是相當模糊的。用紙或者塑料做的仿真花，所有的東西都是假的，都是人造的。人物都是玩具娃娃，塑料女人，神的化身，戴著蒙特里安式(Mondrianesque)的格子面具，或者電視屏幕式的面具，以玫瑰花朵作為人物頭部形象(就像白菜的頭部，有些超現實)，或是像一個塑料袋。其他玩具也出現在畫面中，亦不遵照常規比例。
滑稽的，巧妙的
相遇了
然后，
“在人生當中，有些仙人掌
在它們腳下，有些仙人掌
在它們心里，也有仙人掌……”
在茹小凡的畫布上，每樣東西都充滿詩意地洋溢，并被無數的，裝滿鮮花的塑料袋淹沒了，如此之多，以至于讓人產生一種行將窒息的感覺。在這些常用于購物的塑料袋中，“我們放進所有買來的以及賣掉的東西，同時還裝我們丟棄的東西，這是很矛盾的，在通常情況下，鮮花是在花店被精心包裝好的�！边@也是茹小凡對消費社會作出的思考(他畫的色彩鮮艷的氣球，透明的，分解成了塑料袋，敞開并被裝滿)，他進而又談到關于命運的沉思，關于人類的脆弱，關于時間的消逝，在這一點上他與帝格朗尚在“抓住消逝”的訴求上交遇。
Patrick Modiano(一位帝格朗尚特別欣賞的作家)寫到：“幻想是永恒的”，兩位藝術家的作品就像他的小說標題一樣：孩子的衣帽間，守夜人，名門，毀滅之花，或像普魯斯特(Proust)的“追憶似水年華”(我在茹小凡的床邊看到這本書的中文版本)：過去，現在和未來……虛榮，從小凡畫中(也許是自畫像，花瓣凋零的花，象征著愛情的玫瑰，翩翩起舞的蝴蝶，象征著現代人虛榮的郁金香，寓意無生命力的人造假花)，或是在帝格朗尚的畫里，“意義在被沖淡的繪畫形象中概念性地流動，被表現的事物處在秩序與混亂的結合當中，所有的一切都可透視�！�
一種虛幻感由于圖案的繁復重疊浮現出來，帝格朗尚說,“流動，瓦解，物體的部分模糊導致了雙重甚至三重的圖像出現，當然還有色彩的運用。而人造的，濃烈的，明亮的元素，在小凡作品中卻可輕易將之解碼：玫瑰為愛情，白色為純潔，紅色為激情，等等……這些寓意在十七世紀的荷蘭繪畫當中就很常見，完全是西方式的。在中國傳統文化中也常有花的出現，但只是少數幾種，特別在詩歌當中以花寓意人性特征。
回到帝格朗尚的畫面，靜默的音符相遇了，盡管實際上它們就像是Modiano歌曲的回聲：“時間把所有的東西裹在一團顏色變換的霧氣當中：有時是蒼白的綠，有時是淡玫瑰藍。是一團霧嗎?不，是一塊面紗，不可能揭去那模糊的噪音……(出自歌曲“憂傷的城堡”)。
說到畫面題材，馬在帝格朗尚的畫中是經常出現的形象(帝格朗尚說他十分愛馬)，從巴黎國家現代藝術美術館收藏的他的大雙聯畫，巴黎市現代藝術美術館展出的他的三聯畫，到他在北京展出的畫中出現的栗色馬。
馬在藝術史中也是頻頻被描畫的動物，尤其是在歷史性繪畫中更是如此，從保羅·尤塞羅(Paulo Ucello) 到皮埃羅·德拉·弗朗西斯卡(Piero della Francesca), 從大衛·格力克特(David à Géricault)到畢加索(Picasso)的“格爾尼卡(Guernica)”，同樣在畢加索的畫中，曾出現一個潛在的自畫形象，一匹神馬，一只人首馬身的怪獸，或者是特洛伊木馬。雖然在大部分時間里藝術家并沒有刻意表現，但我們還是會發現一些內在聯系，或者至少是一點蛛絲馬跡，證實了他與藝術史之間的對話，他承認他對于歷史性繪畫的特別興趣，在這一點上，他在中國一定也會遇到志同道合之人;馬在很古遠的朝代就已出現在中國藝術史當中了，從漢代的冥器到唐代的雕像，如有詩中這樣描述：
胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。
竹批雙耳峻，風入四蹄輕。
所向無空闊，真堪托死生。
驍騰有如此，萬里可橫行。
(杜甫 《房曹兵胡馬》)
據我所知小凡從未畫過馬，我們所熟知的是他帶著明顯性特征和具有生物形態的花，他參加了 “2005中法文化年” 在上海美術館舉辦的展覽(帝格朗尚則與其他九位法國藝術家參加了廣東美術館名為“單數”的展覽)。小凡在此為我們展現了他另一種版本的“百花”系列，用中國大漆制作的十一件彩花雕塑所組成的裝置作品，這些花，被放置在不同高度的底座之上。通過這些噴漆的雕塑花，他也引證了中國傳統以及歷史-中華(華：古同花，意指繁花盛開的國度)。關于花卉的繪畫是一種雅士的藝術，它可追溯到漢代，大量的詩歌及文章對花進行了描述，比如著名的“芥子園畫譜”(1679-1701)。這些畫作當中的花也經常以一種約定俗成的含義喻指性愛(梅花和竹子喻指陰陽)。明朝的“南京百美圖”(小凡的出生地)中描繪了一百種花……
（Pascale Le Thorel，藝術批評家，策展人，出版人，她所著的《當代藝術家詞典》及《現代藝術家辭典》由法國拉魯斯出版社出版,并由吉林美術出版社翻譯出版。）
注：Jacques Dutronc是一位歌手及作曲者，六十年代至今在法國很受歡迎。其諷刺激烈的歌曲的創作靈感來自于英國流行音樂。他的歌曲當中的詞，比如“仙人掌”，常由作家Jacques Lanzmann撰寫。
