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        關于“你西我東——中國當代藝術展”的對話
        作者:    來源:    日期:2010-01-13

        在全球化的背景中,中國當代藝術怎樣突出自己的原創性?

        魯虹:這個問題一直都是一個爭論不休的話題。我記得歌德在談話錄中說過的一段話,大意是:嚴格意義上的創造早就沒有了,所有的創造都是在前人基礎上完成的。我覺得,《歌德談話錄》中的這一段話與現代心理學對創造的認識是一致的,F代心理學認為:所謂創造實際上是一種重新組合。所以在我看來,上個世紀80年代初,許多藝術家面臨的一個重要問題,就是如何反抗文革藝術的極左模式,進而打破藝術上的一元化格局。因此,當時西方現代藝術的觀念與形式是作為戰斗武器加以借鑒與運用的,這并不能簡單地理解為模仿或沒有原創。到90年代就不同了,傳統藝術與主流藝術對當代藝術并不構成強大的壓力了,真正的壓力主要是來自于西方當代藝術,這就涉及到了中國當代藝術如何從傳統中學習并進行原創的問題。如果說,在80年代是要不要打開窗戶學習國外一些先進的藝術觀念和手法的問題,那么,在90年代則是要不要與傳統與本土文化相結合并進行原創的問題。當時的一些藝術家一方面學習了西方當代藝術的觀念,另一方面又從中國傳統文化中尋找了一些借鑒,結果在90年代以后都推出了具有原創特點的中國當代藝術,因逐漸得到廣泛認可,所以也走向了世界;谶@樣的事實,所以我認為:第一,我們不能因為有人在模仿西方,缺乏原創,就抹黑整個中國當代藝術;第二,80年代是一個重要的過渡階段,其對于90年代以來當代藝術形成氣候起了很重要的鋪墊作用,事實上,很多藝術家,如王廣義,張曉剛等人的重要作品還是產生于九十年代以后,F在有兩種情況是我們要防止的,一種是過度地貶低80年代,覺得整個80年代就是在模仿西方,沒有絲毫意義;還有一種就是過度地神話“85”時期,把其說得天花亂墜。這兩種說法都太絕對、太極端。到了新世紀以后,一些優秀的藝術家不但能夠嚴肅地面對中國當下的社會,還從自己的具體感受出發,提出了一些新的觀念與文化問題,除此之外,還有效借鑒了傳統文化、當代中國文化與大眾文化中一些有益的因素,結果找到了自己創作的路子。而還有一些藝術家則為了迎合市場與西方策展人,不斷重復自己的一些藝術符號,或為了快速獲得利益,不惜追逐學術時尚、跟風創作,這些是不好的,是我們需要批判的。在原創性方面,我認為,對于每一個藝術家來說,應該注重個人對現實的特殊感受,如果離開了具體的感受,藝術創作將會很概念、很空洞的。與此相關的是,藝術家除了在此基礎上要提升出相關的觀念和文化問題外,還要探尋相關藝術符號、手法。在這樣的過程中,只要我們有意識地面向我們的傳統文化、大眾文化,并從中吸收有益的因素,我們就可能創造出具有原創性的作品。此次“你西我東——中國當代藝術展”中的作品無論是在題材上還是媒介上都比較新穎且多樣,他們向我們展現了在當前開放的價值體系下,藝術創作在政治、經濟、哲學等多個領域的碰撞中所呈現出的新的價值傾向和全新樣態。

        游江:從某種程度上來說,互動性和后殖民狀態使中國當代藝術在國際化背景中表現出對經濟發達國家和地區的一定程度的趨從性和依附性,一些中國當代藝術在意識形態和策略上都表現出越來越明顯的迎和傾向,它們自覺不自覺的熱衷于用“他者”的眼光來敘述自身的文化、歷史及現實生活。國際化或與國際接軌意味著通過國際認同,這給大眾乃至社會精英提供了一種價值判斷的暗示,而這種認同建立在以“他者”為參照來評價本土化文化的方式正是現在我們要批判的。當王廣義等人的藝術作品在國內外得到認可后,隨之而來的是一大批以戲虐、反諷的手法表現當下人生命經歷和生存體驗的藝術創作。這些作品一方面反映了當下的現實,另一方面卻在不斷地自我復制中,成為了一種獻媚西方的功利舉措。藝術家打出的“文化牌”在此時,已不是藝術自身的創新行為,而是藝術家個體希望用一種帶有文化身份的藝術方式去爭取與世界當代文化的發言權,以本土語言的自身特性來標榜自己的文化身份。應當說,過去在歐洲中心論的影響下,以突出自身文化特點的舉措,并不可以用文化策略來簡單地妄加批評,其實這種方式本質上來是一種東西文化的對話和碰撞。在不同的文化相遇后,文化間的交流,實質是不同文化的不同藝術形態的一次同臺亮相,在這個層面上說并不存在什么原創可言。但,隨著文化間交流的日益廣泛,藝術創作開始擺脫繼承傳統的束縛,運用多種媒介,表現多元的審美趣味。在此次展覽中,我們看到,藝術家們不再空洞的構建自己的形式語言,而是將其用藝術化的語言來呈現個體當下的感受和體驗,對當下社會人的生存狀態做出反應。

        如何看待西方當代藝術對中國當代藝術的影響?

        魯虹:當我們回顧美國藝術的發展之路時就會發現,美國的藝術在相當長的時間里也是對歐洲的模仿。事實上,直到50年代,美國才向世界推出了抽象表現藝術;而到了60年代,美國又結合商業社會的特點,向世界推出了波普藝術,這也使紐約成了世界藝術中心之一。特別是后者,很值得我們學習。其對于我們如何結合中國的背景,創造具有中國特點當代藝術,很有啟示。不僅是藝術家,還有批評家,機構都有可學的東西。從整體上看,雖然影響中國當代藝術發展的有很多國家,但其中比較突出的有四個:一個是美國的當代藝術,如90年代初,中國很多當代藝術家學習美國波普藝術家或杰夫·昆斯;另一個是德國的當代藝術,像一些藝術家學波伊斯、里希特等;再一個是做暴力美學的,明顯受了英國達明安·赫斯特這一派的影響。此外還有一些80后出生的藝術家是受了日本卡通文化的影響。我認為,其中還是受德國與美國影響最大,但在成功的藝術家那里,已經進行了成功的轉換,例如有人學習了波伊斯,并不是單純地從風格與觀念上模仿,而是根據中國的現實情況與文化傳統去表達,其經驗值得總結。在此次展覽中,我們看到,一些藝術家不僅運用了全新的藝術表現形式,而且結合自發的感受很好地表現了自己的藝術理念。很明顯,學習西方是必要的,但一定要結合中國的現實與個人的感受進行轉換、創造,這樣才能形成自己的東西。

        游江:西方現代藝術對中國現代藝術的影響是毋庸置疑,時至今日,當我們回顧我國八十年代以來的藝術創作,或者從一些已進入藝術史的藝術家的早期作品中,我們都可以看到西方藝術的影子。但正如魯虹先生所言,過度地貶低我們八十年代的藝術創作,將整個八十年代就定性為模仿西方,也是不理性不符合事實的。其實,我們可以換一個角度來看待不同文化和語境下模仿和借鑒,不同文化在藝術創作上的影響更多的表現在形式上,而內容上往往是本土和當下,這就為本土的藝術創新提供了可能。西方二十世紀藝術所進行了“范式轉換”,此時藝術所觸及的不再僅僅是藝術題材、形式、功能等問題,也不再僅僅是為了“模仿”、“ 再現”和“表現”,而是與哲學、語言學、心理學、社會學等多種學科領域進行交叉重合,這使得藝術變得愈來愈綜合化。二十世紀七八十年代以來,在改革、開放這種新的歷史情境下,中國當代藝術也在經歷著一種裂變的過程。從八五美術運動到首屆現代藝術展,到政治波普、玩世現實主義、艷俗藝術……,中國的藝術家將西方上個世紀以來種種的藝術變革作為其自身嬗變基礎和參考,在結合本土文化和現實的基礎上,創造出了自己的藝術之路。在這場意識形態化或泛意識形態化過程中,中國當代藝術并沒有固執于西方的藝術觀念及其方法論,而是自覺地將中國傳統文化觀念與西方各種藝術或文化思潮進行有意義的整合。而那些對中國當代藝術進程中的這個階段的否定性判斷是值得商榷的。今天,當我們回顧過去十年里中國各種名目的當代藝術大展,我們發現,在政治、經濟、哲學、社會學、藝術學等多領域的交互中,中國當代藝術在不斷地國際對話中,逐漸形成了其當代的獨特品性。雖然,在論述的過程中我們往往以東西文化比較的方式來描述和總結中國當代藝術,但是在全球化發展的今天,東西文化在一定程度上成為了互相關聯的文化命題,藝術家用藝術的方式來傳遞當下思想觀念的變化和價值觀念的轉變。無論 “你西我東”是一種表面狀態,還是一種來自于根本意識,正如 “你西我東——中國當代藝術展”這樣,它使得我們既看到了碰撞,也看到了融合。

        關鍵字:中國當代藝術,全球化,新媒體藝術
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