“凡是可說的都可以說清楚，對于不可說的一定要保持沉默�！�

“確實存在著不可表述的東西。這種東西顯示自身;它就是神秘的東西�！�

“神秘的東西并不是世界怎樣存在，而是世界存在。

——維特根斯坦

在維特根斯坦的語言邏輯中，不可說的東西正是我們生活中最有價值的東西。美學就是這樣一個超驗的領域，它只能被顯示，不能用語言加以表述，而抽象藝術更是其純粹化的表征。

當前，中國人對于抽象藝術往往有著約定俗成的認識。從宏觀層面上來看，它泛指那些從寫實主義出走的，更多地追求形態語言、色彩、造型等方面自在的表現能力與審美價值的架上繪畫形態。這當然稱不上一個嚴謹的定義，但是它卻比任何定義更接近于大眾觀念中的“抽象”形象，因此，這一認識比微觀意義上的“抽象藝術”概念得到了更多的認同。

這一認識，為抽象藝術贏得了更廣泛的受眾，卻也影響了大眾對于抽象藝術的理解深度，并在一定程度上反過來影響著抽象本身更深地扎根于本土藝術之中，構成了當前中國抽象藝術家所必須面臨的現實悖論。一方面，寬泛的定義與易于識別的視覺特征使得抽象藝術的創作更易于成立;另一方面，更多停留在視覺識別與聯想比附層面的認知與闡釋方式，也使得抽象在當代藝術格局中由于話語對接的困難而逐漸被邊緣化。于是，抽象藝術家難免曲高和寡，而抽象欣賞者則往往不知所云。

因此，當我們解讀中國抽象藝術時，不得不依賴于由視覺經驗與主旨闡釋所構成的關于藝術家的知識背景的了解。從某種意義上說，這一過程更接近于一次解碼，解讀畫面背后的情感世界與思路歷程，只不過它并不會依賴于圖像學式的符號分析、對主題性與敘事性的追認與體味，而是依靠于筆觸、色彩、線條、明暗、對比關系等繪畫語言本身的修養與感受，進而品味與把握藝術家的創作主旨�？梢哉f，這在一定程度上又回歸到了經典的審美邏輯中去了。

就個體抽象藝術家的作品而言，我們不能從一種整體性的方法論體系入手，而只能從視覺語言的形式特征出發，歸納出藝術家自身的表達思路與話語邏輯，從而獲得某些具有本土意義的方法論特征來。此次李磊與古原的作品展，就為我們提供了這樣的契機。

李磊與古原的抽象作品，都脫胎于表現主義的源流，得益于自然景觀與人文氣韻的涵養。這在走向中國本土化的抽象藝術家中，具有普遍性。如果說，在西方，抽象藝術的誕生是出自西方繪畫體系自身形態語言的發展軌跡與藝術、思維邏輯演進的必然結果，有著明顯的線性軌跡與單向性的上下文關聯的話，那么，在中國，20世紀80年代的藝術實驗進程中，作為一種形式語言而引入的抽象畫，最初是從完整的理論體系中抽取出來，充當一種突破寫實傳統的觀念禁錮、彰顯創作自由的前衛性工具而存在的。因此，它便與自由思潮中的表現主義傳統有著天生的關聯，而與中國傳統中的寫意脈絡遙相呼應。中國的抽象藝術，在誕生之初，更多地繼承了熱抽象的發展脈絡。它更感性、更富有情感、更多地自覺依附于中國傳統理論與既有的西方哲學體系，來抵消話語缺失的單薄感。在這個過程中，不同的藝術家便顯示出各自獨特的藝術品位與價值取向。

李磊的抽象藝術作品，肇始于1997年開始創作的《禪花》系列�！抖U花》的創作，在更早期的《太陽鳥》、《月亮蛇》等一批帶有濃郁的表現主義傾向與象征意味的作品中尋得淵源，進一步通過裝飾、平涂的表現手法將畫面空間與表現素材轉向平面化與抽象化。正如前文所述，這是一個具有普遍意義的轉變過程。但是經歷了這個歷程之后，李磊的創作便很快地邁向對形而上的思辨系統的追溯與展現。同時，這種追求也與藝術家自身的知識體系中的傳統學識、宗教信仰與價值追求相結合，成為藝術家實現自身精神追求的一種主要途徑。

當然，藝術家不再僅僅將作品視為一種自我修養、反躬自省的途徑，而將其付諸公共領域，去尋求一種溝通與認同的時候，它便面臨個人編碼的轉譯過程。正是這種對接的困境，催生了他以《海上花》系列為代表的一批成熟作品。

李磊曾經將自己的抽象藝術道路歸納為四個層次的問題，其中涉及創作領域的主要有三個，即所謂的視覺音樂實踐、詩化自然意境與生命直觀體驗。這三個主題之間在時間上略有穿插，并不是完全的取代關系�！逗Ｉ匣ā废盗�，在這個體系中起到了承上啟下、溝通連接的作用。它上承藝術家對于“禪”、“道”統攝下的形而上的追問，下啟一種化樸素為絢麗、變單純為豐富的風格歷程。這也預示著藝術家的創作心態由自足的內省向開放的對話的轉變。從《禪花》到《道》，藝術家完成了自己“生命直觀體驗”的形成過程，而從《海上花》開始，藝術家試圖將這種體驗映射到周遭的對象與物事之上，以期將這種體驗化為一種可以共鳴的通感。由此，“詩化自然意境”與“視覺音樂實踐”的譜系得以開創，這些作品，既是在創作深化的基礎上進行的主題差異化，是對于“生命體驗”的對象化，同時也是在話語系統上的具體化。他們共同構成了李磊構建的對于自己的藝術體驗的立體化闡述。

《海上花》系列，奠定了李磊抽象藝術形態轉變的基礎，也開啟了其將抽象藝術思維與感官體驗外化為一種通感體驗與生活哲學的開始。它體現的是一條本土的抽象藝術由形而上的精神性抽繹走向主體經驗外放的精神性的、更“本格”化的藝術道路。

古原的藝術創作，則更多地踐行了一種情感風景與人文意象的抽象化道路。古原曾經長期從事西藏題材的繪畫創作，但是不同于多數藝術家著力于對于異域情調與民族風情的展示，古原的作品，更多地將西藏作為自己對話與觀想的對象，是一種“有我之境”的展現，這也許與藝術家早年的國畫創作經歷有關。因而，古原早年的西藏題材，很快地走出一條中西藝術感覺融合、中國意味與表現主義相結合的油畫本土化的個性道路。對于對象與景觀的情感化展現與抽繹，很自然地導向了對抽象領域的進軍，這與藝術家對民族題材的“得其神而忘其形”互為表里。而直接生發于表現主義人文景觀的古原抽象畫，在作品中還是潛藏了一些風景畫的基因，那便是在色彩運用與線條揮灑上，不僅僅是運用觀念色，以及運用線條自身的表現力，而且還顯示出強烈的、西藏特有的、絢爛多彩的光源色與閃爍的變幻效果。在其以日期命名的這一系列作品，以及吉祥天書系列中表現得更明顯。無論是映射著經幡、廟廊抑或其他意向的作品，都籠罩在一片強烈、閃耀、充滿動感的光影色彩之中。古原的西藏系列作品，并未完全走向磨滅形體的純抽象領域，而是將一些具備對象形態特征的圖像與造型融匯在整個色彩構圖之中，展現出更強烈的動感與節奏感。這顯然與長風獵獵，驕陽高照的西藏景觀有相應之處，也預示著古原的這一經典系列在精神依托上并未轉向形而上的思維與形式相對應的抽繹道路，而是轉向了以傳統的感悟山水的“有我之境”式的抽象體驗道路。

與此同時，古原還嘗試了一批以人體、帶有具體物象形態的觀念性更強的作品。觀這些作品，色彩語言更偏向主觀性，表現手法也更趨于主題性、觀念性，除了在技法語言上的抽象形態以外，與其他具象繪畫之間表現出互通性，這也顯示出古原在創作上更愿意去接受任何一種不同的創作傾向。正是這樣的意義，古原的創作，把中國抽象在引入階段就強調的工具屬性體現得尤為充分。

由李磊與古原作品所組成的展覽，體現了抽象藝術的多面性。兩人都立足于對生命的意味與體驗，然而，一者更側重于對藝術體驗精神化的抽繹，精神體驗的通感與轉化，另一者則側重于對于生命體驗的對象化與對象的虛置化，通過對對象的抽繹而留存感覺的傳達，擺脫具體情境的束縛。一者由內而外，是形而上的精神體驗向形而下的生活哲學的外化，是一種自我體驗的詩意化的闡釋與表達;一者則由外而內，是感物縈懷的傳統向更自由的表現手段與形態語言的解放與提煉，繼續了一條由表現主義向抽象藝術進發的道路。他們的并置呈現了中國當代的抽象藝術兩大主要的發展趨勢，體現出中國抽象藝術的發展狀態與基本特質，而且在本質上是向一種精英主義式的闡釋話語與觀看方式的回歸。這種回歸對于觀念盛行、符號泛濫、圖像的趣味大行其道的當下，有著不同以往的意義。