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        精神化的當代藝術——評“以靈命愛中華”巡回展
        作者:    來源:    日期:2010-02-01

        中國現代藝術,以八五新潮美術為開端。其主要遺產,體現在當代藝術的個人化、歷史化、精神化三方面的探索。從當代藝術的歷史發展看,三者處于一種逐漸弱化的關系。當代藝術的最大成就,在于越來越多的藝術家在自己的意識生命中感覺到個人性的經驗乃是藝術的一種基本經驗。它構成了當代藝術本身的出發點,如毛旭輝從一次因為打開藥瓶使用的剪刀被擺放在椅子邊的經歷中(1994)獲得了他的原初剪刀圖式、王廣義從搬家時偶然觀察到剛喝完的可口可樂與文革宣傳畫并置的圖式效果開始創作其大批判圖式(1990)。

        當代藝術的個人化,其背景為啟蒙運動以來的自由主義文化傳統,強調個人圖式的開新。藝術作品所呈現的,首先是一種個人經驗。對于那些以個體生命的心理世界為表達對象的藝術家而言,其個人性的經驗轉化尤為重要。事實上,即使對于宏觀的社會、歷史主題的敘述,也必須基于藝術家的個體生命經驗。否則,藝術就會淪為一種空洞的社會學與歷史學的圖解。目前,不少以社會、歷史為主題關懷的藝術家陷于困境的原因就在這里。他們沒有解決藝術的個人性與歷史性的關系問題。他們不明白:當代藝術的個人化訴求的結果,其實是一種個人化的當代藝術,即以個人性表達為前景、以精神性、歷史性為內涵的藝術,張曉剛以20世紀50、60年代為圖像資源的全家福圖式就是一個典型嘗試。

        當代藝術的歷史化,并非是指那些以歷史事件、歷史言說、歷史事實為主題關懷的作品。因為,當代藝術不是任何歷史因素的歷史學圖像呈現,而需要將個別的歷史因素加以個人性的、精神性的轉化。否則,藝術就將成為一種歷史圖像文獻,或者說是歷史圖像的藝術版,孫建平的《文心傲骨》系列(2008)、徐唯辛的《歷史中國眾生相1966-76》系列(2008)就屬于這樣的探索。兩者所缺乏的,乃是其個人性與精神性的深度挖掘。后者僅僅是以文革為主題關懷的、富有紀念價值的圖像文獻。其中,我們并沒有發現藝術家內在的歷史批判意識,即把文革這樣一種文化現象納入人類極權史來反思的視野。

        當代藝術的歷史化訴求,呼喚藝術家進入人類歷史的大傳統——不僅包括漢語思想尤其是審美文化為主導的樂感文化傳統,而且包括西方以古典希臘為源頭的理性文化、以古典希伯來為源頭的猶太-基督教信仰文化。當然,它并非像不少藝術家所理解的那樣僅僅局限于人類藝術史的傳統。換言之,當代藝術的歷史化,需要產生一種歷史化的當代藝術,一種以歷史性表達為前景、以精神性、個人性為內涵的藝術。目前,盡管有張念、何工等藝術家的嘗試,但我們還沒有看到任何成熟的歷史化的當代藝術作品案例。原因在于:除了像李華生等少數人外,中國的大部分當代藝術家,或者把西方文化當成異己而盲目地加以排斥,或者對漢語文化傳統只有表面的吸納,根本談不上在對兩者的融會貫通后完成的內在的、深度的個人性、精神性的轉化。20世紀90年代以來,當代藝術的反文化、反人文的美學傾向,常常使其歷史化的訴求胎死腹中。

        如果說當代藝術的歷史化吁請藝術家同人類歷史的大傳統對接,那么,當代藝術的精神化就是這種對接的產物。藝術家從人類歷史文化中所要塑造的,是為現在的人類樹立某種理想的人生形象,即便他采取批判性的方式。任何理想的人生形象,最終都落實在個體生命的精神之維上,即個體生命選擇什么樣的精神為自己靈魂的品質。這樣,當代藝術的精神化,將會產生一種精神化的藝術,一種以精神性表達為前景、以歷史性、個人性為內涵的藝術。誠然,和形上、宗教一樣,作為人的精神樣式,藝術作品本身就具有不同程度的精神性內容。不過,我們這里所說的“精神化藝術”,主要是指那些致力于呈現人的豐富的精神世界之真、善、美的作品。高氏兄弟于1994-95年創作的系列裝置《臨界·大十字架》,可以作為精神化藝術的代表。

        精神化藝術的起源,能夠追溯到文藝復興時代的基督教藝術所呈現出來的屬靈傳統。啟蒙運動后,以19世紀下半葉的印象主義為開端直至20世紀60年代的現代藝術時期,西方藝術徹底進入個人化的實驗時代。但是,古典藝術的精神性、歷史性,并非全然從現代藝術中消失了,而是從前臺隱沒到藝術畫面的背后。其明顯表現于現代藝術作品在結構與觀念上對于古典藝術的繼承或挪用的事實中。這即使對于1960年代以來的后現代藝術也不例外。德國藝術家波伊斯、基弗爾的作品中的受難精神,西班牙藝術家薩爾瓦多·達利、塔皮埃斯的作品中的救贖精神,美國抽象表現主義藝術家巴奈特·紐曼(Barnett Newman,1905-70)的《亞當》(1951-2)、《夏娃》(1950)等作品的猶太-基督教的反偶像崇拜精神,都是對古典藝術的精神性、歷史性的現代表達。由于生活在俗世化的漢語文化傳統中,再加上物質主義、肉身主義在我們時代的肆虐,中國自傷痕美術以降的大部分批評家以及藝術家沉浸在表面的個人化藝術圖式的追求與鼓吹中,使藝術淪為一種意識性、觀念性、技術性、圖像化的形式生產。他們在藝術中不再關注人作為精神性、歷史性的存在之本質,有的人甚至明目張膽地反對這樣的關注,聲稱藝術與人的終極關切沒有關系。于是,當代藝術在中國陷入全面的精神性危機:我們有大量被記錄在藝術史著作中的作品,但沒有歷史性的偉大作品;我們有技術優秀的畫家,但至今沒有出現精神偉大的藝術家。相反,未來三十年內,中國藝術家如果不在個體生命的精神性方面展開深度的開掘、在人類文化的歷史性方面進行廣度的吸納,其個人性原初圖式的創造無論多么凸顯都不足以使他們成為偉大的藝術家。

        正是在這樣的背景下,“以靈命愛中華”當代藝術巡回展于2009年12月31日在北京開幕了。作為一次“圣藝術”(Saintism Art)實驗的公開展覽,其精神性的所指乃是不言而喻的;作為對于英籍教育家、傳教士柏格理、富能仁的紀念展,其歷史性的訴求乃是昭然若揭的;作為發生于當代處境的巡回展,其個人性的圖式乃是參展藝術家們的共同追求,盡管有的作品并沒有達到一種理想的現代性藝術的標準。島子展出的五張作品,是其近年“圣水墨”系列的延續。它們植根于基督信仰的墨線、默圓圖式明顯區別于實驗水墨的形式探索,為其敞開了再生的大門。在他的《烏蒙山異象》中,柏格理、富能仁當年用來翻譯苗文、彝文圣經的筆從留白的上空懸置下來,筆尖指向畫面下方的烏蒙山;《廢墟上的祈禱》的構圖,由五位圣徒用祈禱中的頭顱托起一座山組成。三角形的抽象人物造型,巧妙利用了水墨畫的留白效果。其中所透露出的傳統中國畫的黑白煙云美學(《柏格理與烏蒙山禾場》),加上對于基督的光明(《苗人跟隨光柱進入基督》)、人的得救之途(《天命與天梯》)之類主題的關懷,使歷史性與精神性得到有機的融合。島子的另一件裝置作品,材料為棺材2具、鹽巴4噸、7支直徑為20cm、高150cm的白蠟燭,把上帝在基督受難中所表達的圣愛呈現給藝術愛者,那是一種用舍棄自己的生命所修筑的為光為鹽之《窄門與天路》。這不僅是對兩位傳教士之死的紀念,而且是對耶穌所傳講的上帝之圣道的藝術性呈現:他們在舍棄自己的生命中跟隨耶穌,他們在背負苗族、彝族同胞的十字架苦難中跟從耶穌,雖然他們失喪了自己的生命,卻得著了更榮耀、永遠為人紀念的屬靈生命,并成為今日華人新生的祝福(《馬可福音》8:35-36)。這何嘗不是當代藝術應有的生命關懷訴求!

        同樣,張建波的《最后的守望》、《福音谷的教堂》、《禱告的天空之一》、《四聲部》(四聯),既是他在《預言》(2009)中以抽象的造型符號為個人性的原初圖式的延伸,同時將它們放置在烏蒙山區的現實歷史場景里;這種以歷史性與個人性為后景的精神化藝術,還有王賽的《禱告房》系列、黃河的《異象 旋律》、王玉山的《道路、真理、生命——圣經》、斯蒂夫的《眾水之聲:作品二號》為證。至于其他人的作品,在精神性的表達上雖然無可指責,但如何將此熔鑄于一種現代性的個人性圖式之中,使其歷史性的主題關懷得到非常自然的呈現,正構成他們日后最艱難的挑戰。如果能夠成功實現這樣的轉化,他們的身份就不再是基督徒藝術家而是以基督信仰為其生命基業的當代藝術家

        (查常平博士 批評家、《人文藝術》主編、四川大學宗教研究所基督教研究中心 圣經學者)

        關鍵字:宗教藝術,當代藝術
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