關于所謂的“當代藝術”的定義、范疇、語源、性質、命名等等問題，無論在西方還是中國都已經有太多的爭論和說法，至今仍沒有一個明確的界定。僅僅從我們同時在使用的許多相關詞匯來看，這個問題確實足夠復雜：現代藝術（朱青生意義上的，而非普遍意義上的），后現代藝術，先鋒藝術，前鋒藝術（王林提出的），前衛藝術，實驗藝術，觀念性藝術（廣義的具有觀念性特征的藝術，而非狹義的作為歷史性概念的概念藝術），新潮美術，新藝術（張頌仁策劃的《后八九中國新藝術》），批判性藝術（王南溟提出的），問題性藝術（吳味提出的），以及西方藝術界經常用到而在中國尚未廣泛使用的“Art Today”（今日藝術）, “Art Now”（現在的藝術）, “Art actuel”(法語，活躍的藝術) 。

這些命名有時同實而異名，有時各有側重，有時互相糾纏，使用者各有自己的道理。比如上屆798藝術節青年藝術家推薦展的三位策展人基于他們的理由，選擇了實驗藝術這一概念。但在這眾多的概念之中，“當代藝術”這個時間性概念依然以其最寬泛的包容性為大多數人所接受。不過，真要給這個概念下定義，追究作為其本質的“當代藝術性”，恐怕還是吃力不討好的事情。因此，我們決定不去糾纏藝術或當代藝術是什么，轉而看看藝術或當代藝術曾經作過什么，正在做什么，以及還能做什么。

無論采用哪個名稱，大家心里都明白，我們談論的都是這么一回事，這個暫時被命名為“當代藝術”的東西在藝術史中是相對于現代藝術和前現代藝術（廣義上包括現代藝術之前和之外的各種藝術傳統，但更多的是針對歐洲的文藝復興傳統）被提出來的。通常我們比較強調這三者之間的差異和斷裂，因為區分正是基于這種差異和斷裂而做出的。相比于前現代藝術通常表現出來的特征（主要指歐洲的文藝復興傳統）：實在論和反映論的，內容與形式二分的（形式傳達內容），形象再現的，敘事性的，他律的或者說隸屬于其他功能的（如巫術儀式，宗教或政治宣傳，道德教化，環境裝飾，）等等，現代藝術表現出鮮明的差異性：相對于反映論，現代藝術強調藝術品自身就是一種現實之物；相對于內容形式的二分，現代藝術強調形式本身（作為圖像或材料的視覺形式）就是內容；相對于藝術他律說，現代藝術強調藝術自律；相對于形象再現，現代藝術強調抽象性；相對于敘事性，現代藝術強調象征性； 如果把藝術看作一種語言現象，現代主義強調的就是對于言說方式的自覺甚于對言說內容的關注。而到了“當代藝術”的階段，準確地說從六十年代開始，一切似乎又開始回頭（在這個意義上與后現代藝術同義），藝術又開始再現形象（雖然可能是借助攝影和錄像），又開始敘事，又開始附加各種功能，又開始對言說內容感興趣。但這次對現代藝術的斷裂并非對于前現代藝術的簡單回歸，而是經過現代藝術的語言消毒之后的回歸，是對于語言自身保持清醒的警惕性的回歸，就此意義而言，這是在現代藝術基礎之上的繼續拓展，是對現代藝術和前現代藝術在新的層次上的綜合。藝術的基礎不再是實在論的而是虛擬的，形象再現不再指向現實本身，而是指向觀念。取代敘事和象征的，是寓言的手法。而這一切最終的目的，乃是為了逼近人之本性。

其實，洞穴壁畫到今天，藝術（或那些當時并不曾居有藝術之名而今天被追認為藝術的東西）何嘗不是因其逼近人之本性令人震驚、迷惑乃至欣喜若狂呢？就此而言，雖然貢布里希曾說過并沒有一個大寫的“藝術”，我們仍然可以認為，那些曾經分屬不同領域，居有不同地位，而今日被統統冠以藝術之名的東西，彼此之間有著某些隱秘的聯系，這使得它們超越了藝術史上的一次次斷裂，彼此相互指認著親緣關系。每個時期的藝術都有它的目的，都要傳播特定的信息，附帶著特定的價值觀念，起到宣傳和教育的作用。由于前現代藝術普遍分享的特征：實在論的，再現性的，敘事性的，這些價值觀念的傳播和教育首先是通過作品表現的內容達成的。這一點顯而易見。但比較容易被忽視的是，這些作用不僅附著在作品所描繪的題材內容上，也同樣附著在作品的語言形式上。古埃及的以正面律為代表的觀念性圖像范式宣喻著法老的神權和君權，古希臘的以自然視覺為基礎的理想性藝術范式講述著神人同形同性的觀念和悲劇英雄們的精神，中世紀基督教藝術的帶有強烈精神性的象征性藝術范式激起信徒們對罪的懺悔和對基督救恩的盼望，文藝復興以透視法為基礎的寫實性藝術范式顯露了對世俗世界的知識的渴望，新古典主義的均衡理性的藝術范式傳達了啟蒙時代的對理性的崇拜以及在民族國家形成時期的國家主義精神。當然，這些，都觸及到那些歷史時期中人們內心最深處的共同情感，甚至強化了這種情感。因此我們可以說，藝術總是有“用”的，總是“教育”的。

也許人們會反駁說，到了現代藝術，這個結論就失效了，因為現代藝術是自律的。其實藝術的自律并非始于現代藝術。藝術自律說和藝術他律說的對立在藝術的歷史中從未間斷。從中國的柳宗元與韓愈之爭到英國的拉斯金與惠斯勒之爭都是例證，魯迅和徐志摩也曾爭論是“為人生而藝術”還是“為藝術而藝術”。事實上，即使是最純粹的自律性藝術也不可能是無“用”的。即如美國的抽象表現主義這樣純粹的抽象形式，仍然傳遞著政治信息。在冷戰的背景下，相對于社會主義陣營的國家單調的“社會主義現實主義”藝術，抽象表現主義顯然最大限度地傳遞著自由民主的信息，尤其當美國自由藝術聯盟大會的信息解密后，這一點變得更清楚了，美國在投入巨資把抽象表現主義推廣到全世界去，這是美國國家戰略的一部分，即文化戰略。有人把這稱為“陰謀”，我們更愿意稱之為“偉大的陰謀”。想想看，這些看似沒有內容的形式不僅“教育”了一代美國人，甚至也潛移默化地“教育”了那些生活在社會主義陣營的人們。我們可以想象，當他們第一次看到如此瘋狂而自由的藝術時，心中的驚訝和激動。這就是我們所說的藝術的教育功能，不僅透過內容，更是透過形式。正如麥克盧漢所指出的：“媒介即是訊息”。作為媒介的形式本身往往蘊藏著比表面內容更重要的信息，而且由于它的隱蔽，更能夠在潛移默化中發生作用。

當我們在當代藝術中談論教育時，情況變得更加復雜。表面上由于“內容”的回歸，當代藝術的教育功能似乎類似于前現代藝術，比現代藝術更好理解，實際上這可能只是幻覺。因為這一次，“內容”是作為“形式”回歸的，盡管可能未必是視覺形式，而只是觀念形式，即一個思維中的形式。這時，觀念與形式往往合而為一，這就是哈羅德.塞曼所謂的“當態度成為形式”。但這時藝術的教育功能仍然可能（不是必然地）有不同的層次：表面形式的層次，藝術家觀念表述的層次和觀眾的自我本性覺悟的層次，事實上也包括藝術家自我本性覺悟的層次。因此，這一教育同時也是藝術家的自我教育。相比之下，自我本性覺悟的層次上的教育更加重要，因為這才是當代藝術作為語言實驗的藝術的意義所在，在這一點上，當代藝術可以被看作現代主義的延續，也可以和實驗藝術同義。