“我愿我的作品成為像手術刀、燃燒瓶或地下通道一類的東西，我愿它們被用過之后像爆竹一樣化為灰燼�！�

——米歇爾·�？�

老邱將自己的工作分為三個部分，修身、肇事與造物。修身是自我的反復淘洗鍛煉，肇事是日常生活的實踐，造物則是藝術創作、意象結晶的過程。邱曾經說，他希望自己的創作是紅樓夢式的，那是一座線索復雜、十面埋伏、因緣交錯的迷宮。他的作品像哥特式建筑般在反復的呼應和循環中向天空無限延展，用他自己的比喻來說——如他故鄉的榕樹般獨木成林。

在這個展覽的開幕式上，我用“別開生面”來評價老邱。他給我們帶來的是有質量的思想和一種歷史關懷，在今天遍布著機巧和策略的藝術界，他帶給我們一種生機，一種新的局面。這種局面在當前中國當代藝術膚淺的政治意向和商業編碼中愈發顯示出它的重要性。而這種局面的開創，不但在于他對歷史性現實的關切，還在于他在工作中不斷遭遇的問題。在本文中，我將舍棄主題解析，不去談論老邱展覽中巧妙設置的“煙的輪回”，也放棄去猜測作品中的復雜借喻和層層指涉——對任何闡釋者來說，這都是充滿誘惑力的。作為老邱的同行者和長期閱讀者，我想要討論的，是這個展覽中意義空間的設置及其運作機制。

藝術家成為藝術史寫作的對象，原因通常有三者，或因其杰出，或以其重要，或因其典型。就藝術家自身而言，這三者都不在他考慮之內。他所要做的，不是表述，而是探討�；蛘哒f，他的工作往往只是探尋，不是尋找解決問題的方案，而是在一團迷霧中發現和捕捉問題本身，在迷途中迷悟。在這迷途與迷悟交織的悠遠路程中，他要經歷許多次戰斗。這些戰斗有些糾結著許多他者而影響深遠，有些在沉默中結束，不為人知，但這所有的戰斗都真切地發生在他的生命中。在個體外部的更宏闊的交往空間中，在無數藝術家共同的命運中，戰斗組成了一場場重大的戰役，而無數戰役又演化成了一場場戰爭。每一場戰爭，都是一次對藝術史的重新塑造，每次戰爭，都將重新厘定藝術與生活的邊界。老邱是我所說的“戰爭型藝術家”，有著以個體之力統攝總體圖景的欲望，那是個人的大歷史，一個人的生命向現實的突圍。

檔案館：個體與公共的歷史

藝術家都有一種強烈的建立開端的企圖，如同在尚未有人涉足的曠野中樹立一塊界碑，這是一種抵達邊界乃至跨越邊界的沖動，邊界之外，是未被發現或未被指認的荒野，是尚未被賦形的藝術空間。在自覺或不自覺中，藝術家反復劃定藝術的疆界，而其作品，正如一塊塊路標。每一種存在都是一條道路，路標的意義在于指明道路。道路從過去延伸而出，通向未卜的前途，那未必是一個確定的目的，而是另一段道路。

其實，所謂“當下”不過是層層堆積的廢墟，所有的“開端”都不過是又一次回憶。在“南京長江大橋自殺者干預計劃”中，老邱引導我們回溯一種社會記憶的模式。南京長江大橋是一個時代的象征物，在1968年那個令東方西方都百感交集的年份，它如此明確地成為政治宣傳的象征物，一種振奮民族力比多的器具。在歷史上，其象征意義遠遠超出了它的實用功能，在1968年X月X日《人民日報》的頭版，大橋的通車與氫彈爆炸擺置在一起，這是社會主義中國的一份宣言，“中國制造”的政治意義從未有過地得以強化，那是強力與意志的勝利。在這份報紙的右上角，照例放置領袖語錄的位置，是一句意味深長的話——“只要有了人”。（在此處，毛忽略了人與人民的區別。在政治話語中，人與人民是全然不同的，人是天地之“生民”，而人民則特指一個被階級化的群體。）

大橋是浪漫主義政治的象征物，而阻止它成為一種“社會主義懷舊”的意識形態象征物的方法，在邱看來，是將之徹底個體化。大橋在邱的檔案館中，成為一個話語生產機器，一個歷史裝置，群體記憶與個體經驗、國家敘事、時代神話與升斗小民的悲歡交織在一起。在這里，歷史貫穿了公共與私人的生存領域而成為可經驗的。

歷史何以成為可為個體經驗的？若歷史只存在于公共媒體與史學家的字里行間，那我們記憶中的、我們生命中的又是什么？在這里，我們不可避免地涉及私人歷史與公共歷史的關系。個體經驗的歷史是切身的游歷，是散漫的、局部的、具體的，而公共歷史則正如一張包羅萬象的地圖，無數次個體的旅行不過是地圖上不同路徑的選擇。個體歷史之于公共歷史，正如一次旅行之于一張地圖。作為一次性發生的歷史來說，旅行總是先于地圖的。而這張作為公共歷史的地圖恰恰是非歷史性的，它只是提供了位置，卻無法設定行程。地圖是一套與現實平行的標識系統，而不是具體事物的歸納或抽象。那么，所謂公共歷史，就不過是一個沒有講述者的故事，它甚至也沒有真正意義上的讀者，它甚至連故事都算不上。

那么，真正的歷史在何時發生？歷史就是變遷，就是滄海桑田，它在變化中發生，也只存在于變化之時刻。而這些都要由白駒過隙的個體生命來丈量。歷史何以可能被個體經驗？這個問題已把歷史預先設定為等待經驗的現成對象，歷史或許首先從來就是個人的，是“向來我屬”的。羅蘭·巴特說：那是經過個人的存在測度過的小小的歷史。而所謂公共歷史，則是一種不可經驗的虛構，真實存在的只是無數小歷史的鳴響與嘈雜的和聲。

南京長江大橋，是曾經的社會儀式——紀念儀式（commenmorative ceremonies）與身體實踐（bodily practices）的集合體——的現場。老邱計劃中始終攜帶的“檔案館”并不僅僅為了記憶申述（Memory claims）。檔案館部分呈現出的，其實是一種社會符號的考古學。大橋的所有相關物都被聚集在一起，藝術家成為一個社會記憶的收藏者，然而此社會記憶卻不是為了重構歷史的宏大敘事，而是個體的歷史、可經驗的歷史、作為經驗的歷史——巴特所說的“經過個人存在測量的小小歷史”。

所有政治表述都印著有效期。一旦時過境遷，宣傳所要做的，就是有組織的忘卻。這種記憶的閹割，帶來的是一種集體健忘癥，同時也帶來一種浪漫的集體懷舊。關于這一點，人們已經談的太多。老邱用長江大橋的意象聚集起來的，絕非某種懷舊的東西。社會主義懷舊的經典場所是卡拉OK的豪華包廂，所有的懷舊都在將過去浪漫化，時間會過濾苦難，“一切殘酷的事物皆會因時間而變得溫暖”。這是歷史在個體身上留下的印記，用記憶去消解、融化它，讓它變得柔軟、溫暖，甚而甜蜜，最終成癮。老邱所關切的，卻不是任何形式的懷舊，而是作為社會現實的那場尚未謝幕的演出。大橋是一個歷史演出的舞臺，演出者是作為象征性整體的人民。

老邱所做的，只是考古。

十幾年來，“考古”始終是老邱的一條重要線索：從《清明節的記憶測驗》到潘家園1號坑，從“未來考古學”，再到《記憶考古學》，最后到此刻展廳中埋藏著“煙的輪回”的巨大考古坑。作為卡爾·波普爾、米歇爾·�？碌某錾�讀者，老邱深知一切事物都是歷史性的建構，考古學的任務絕不止于現成歷史對象的發掘。一切眼前的事物皆是時間的遺跡，一切行動都是理念、話語、機制和符號糾纏斗爭的結果。文化是斗爭出來的，考古學于是成為歷史性的話語考察，任何地方都是考古學開展的現場�？脊艔亩�轉化為一種記憶的拓撲學，這正是“檔案館”的實質。

很難說老邱的創作是從檔案館開始的，檔案館并不是他創作的基礎，對他而言，檔案館與思想庫之間，毋寧是一種平行關系。社會調查與想象力共同造就了他的考古學，而其中，最為重要的是，繪畫成為考古學必不可少的一部分。隱秘的意象在畫面的空白處被逐漸發掘出來，那畫面空白處正是歷史與意識交織糾纏的晦暗之地。