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        王小箭:奧利瓦中國行的意義與中國抽象藝術
        作者:王小箭    來源:《庫藝術》    日期:2010-09-16

        奧利瓦策劃的《偉大的天上的抽象》在中國美術館舉辦,在中國當代藝術圈引起的反響已經可以稱作“巨大”了,藝術國際為此組織了專題討論,文章的點擊量都不低,支持與反對的表決基本上旗鼓相當。且不說展覽是否成功,單從引發如此大的爭論來說,至少觸動了中國當代藝術的神經。

        我第一篇討論抽象藝術的文章《抽象藝術:從西方到中國》是05年底在美術同盟發表的,當時吳鴻還在那里。次年寫了《幾何抽象在中國現當代藝術中的短缺及其深層原因》,在同一網站連載,其中的(二)還被選入這次藝術國際組織的專題“大象無形——中國抽象藝術考”。也就是說,在近幾年抽象藝術升溫中,我算是較早的關注與參與者。在我的記憶中,10年來,引起熱烈討論的展覽有4個,分別是栗憲庭策劃的《念珠與筆觸》、高名潞策劃的《中國極多》和《中國意派》(后者是前者的延伸),再有就是這次奧利瓦策劃的《偉大的天上的抽象》。引起強烈反應的原因大致有三,第一是策展人的地位,第二是中國抽象藝術問題本身,第三是展覽的中國全局性。中國有“大局為重”的說法,策展人的地位與展覽的全局性決定了這四個展覽成為“大局”,由于奧利瓦是國際藝術“局”的資深策展人,他推出的展覽自然比中國藝術“局”推出的展覽更加“為重”。

        這三位大牌策展人都對推動中國前衛藝術起過決定作用,其中最有影響力的是高名潞策劃的89大展和在紐約舉辦的Inside Out,栗憲庭推出的潑皮現實主義-政治波普-艷俗藝術,和奧利瓦在93年威尼斯雙年展推出中國前衛藝術。隨著情況的變化,特別是藝術市場的追捧,三位曾經起決定性作用的推動者逐漸變為起決定性負面作用的“系鈴人”,因此,“解鈴”的責任也自然落在他們頭上。盡管眾多的批評家、策展人推出了各種各樣的展覽,但是事情并不是冠以“新XX”、“后XX”或“XX后”就能成為藝術史里程碑,做得狠和說得狠也只能是當時的一聲巨響,聲音馬上會被后來的巨響取代。令人眼花繚亂的89后中國當代藝術20年,被奧利瓦總結為代表政治波普,這顯然要上溯到85美術運動和高名潞領銜的89大展,栗憲庭推出的政治波普就更不用說了。

        歷史有時驚人的相似,在過去的歷史轉折點上,這三大策展人不謀而合,在時間上則是兩大中國策展人突前,奧利瓦斷后,這次又是兩位中國策展人開頭奧利瓦斷后的和聲唱法。沒有人認為奧利瓦尾隨中國策展人,這是因為他在國際當代藝術領域的話語權優勢使我們確信他用不著這樣做,只有人質疑他對中國“禪”、“道”、“大象無形”的理解,這是因為他在中國傳統文化上的話語權劣勢使我們懷疑他闡釋的正確性。我在他的講演會上當面問他展覽原標題“偉大的天上的抽象”突然改為“大象無形”是否因為中國的行政干涉,他的回答是否定的,并聲稱“大象無形”更好,F在藝術國際發布了對他的專題訪談,他甚至發揮到“道”和“禪”上面去了,這就和栗憲庭的“念珠”說、高名潞的“都市禪”論完全合拍了。從國際文化政治立場上看,三個人同時強調中國特色或“中國性”都具有對抗強勢話語的目的性,只是兩位中國策展人所對抗的是整個西方,奧利瓦則是站在歐洲的文化立場上對抗美國文化,這與他當年推出“超前衛”是有一致性的。

        在奧利瓦看來,波普藝術是典型的美國物質主義文化,中國藝術家追隨美國的這種文化形態,與中國的物質建設與社會的物質欲有著內在的聯系,而中國抽象藝術追求的是精神,而且是模仿早已成為過去的西方抽象,而是自身文化的延續。他用古希臘的“混沌”和“宇宙”對中西文化做了區別,在他看來,這兩個概念分別代表無序和有序,西方文化核心是指向有序,有形就是有序的表現,因此西方抽象最終走到了幾何抽象。中國文化核心指向無序,(大象)無形體現的就是無序。奧利瓦的這種對中西方文化核心的區別,實際上是延續了西方文化史邏各斯中心主義(logocenterism)的看法,當西方學者如此定性西方文化的核心時,必然是參照了非西方文化,其中,必然包括中國文化,甚至是作為主要區別對象的,從古羅馬貴族到馬可波羅再到哥倫布,中國始終是西方一個異樣神秘的認知對象。沒有中國這面鏡子,西方也很難認識到自己的文化是邏各斯中心主義。

        關鍵字:奧利瓦,抽象藝術,波普藝術,當代藝術,意義,中國美術館,偉大的天上的抽象,栗憲庭,高名潞
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