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        當鋪:在柜臺之后……
        作者:邁克·埃迪\文 李佳\譯    來源:《藝術與投資》    日期:2010-10-07

        作者:邁克·埃迪,藝術家,F工作生活于北京,自2008年起擔任“這個店”項目主持。埃迪曾以個人身份或與合作伙伴諾爾斯·埃迪聯合參加國際性展覽,其藝術實踐涉及偶發和合作藝術,并曾為多家藝術雜志和期刊撰文。

        一副霓虹招牌,一根彎曲的熒光燈管,幾件玻璃器皿,墻上歪歪扭扭地涂著禁止濫用的聲明;另外還有洗衣袋,書,色情錄影帶,打印出的繪畫作品,幾個用帶子捆成的球,一副普通的畫,一盆植物……乍看上去,由e-flux的共同創辦人安東·維多柯爾和胡里亞特·阿蘭達一起推出的這項“當鋪”計劃,就像是借著策展概念之便,以當鋪為名集合起來一屋子稀奇古怪的物品。在這兒,我們可以像在真正的商店里一樣挑選商品,而無需過問其來源,并為眼前這些物件和大雜燴一般的場面而驚嘆。那么,是否“當鋪”計劃隱含的意圖就是引發我們對眼前所見再度猜測和思考呢?恐怕不止于此。如同安東的其他藝術實踐一樣,“當鋪”計劃挑戰著我們對“藝術是什么”這個問題的認知,并且從未在這一層面停步,它將我們帶到了更遠的地方。

        “當鋪”實踐在藝術活動的主辦方和受邀方之間建立了某種雖不明顯但卻是全新的合作關系!爱斾仭敝挥泻苌俚囊巹t,并具有可視的形象,這對主辦方來說都是非常有利的條件。主辦方通過“當鋪”計劃,以e-flux的名義集合起大量藝術家,請他們提供一件作品用于典當,并支付他們一筆小額的標準抵押金。主辦方負責承擔其他一切相關開銷,這在傳統的合作方式中一般體現為展覽費用。不同的是,“當鋪”本身的典當規矩和其作為經濟單位的特殊性質,就制序之間(institutions)的傳統關系而言不啻為一次意味深長的挑戰:主辦方可以賣掉作為抵押物的藝術作品,真實交易和金錢流通的發生,不可避免地制造出風險和機會!爱斾仭敝谐鍪鄣乃囆g作品,標價大體與其市場價格持平(比藝術家得到的標準抵押金要多出好幾倍),使作品的所有權問題進一步尖銳化。因為如果這些作品售出,銷售利潤將不歸藝術家本人所有,而是像典型的當鋪那樣, 由作為主辦方的e-flux取得。

        以下是關于利潤的一個簡單說明:e-flux既是一項藝術實踐計劃,也是一間贏利性的公司。它的贏利性經營主要體現為一項通知服務:藝術機構向e-flux支付一筆不菲的費用,后者則將這些機構信息每天寄送給超過50,000個e-flux的訂閱者。這種資本主義性質的運作過程的“復雜性”,通過e-flux的通知服務和“當鋪”計劃得到明顯的體現。正如瑪利亞·林德所指出的,這是一種由“藝術世界視其自身為批判性的那一部分”[1]所引發的異議。也許我們可以問問安東,到底什么是批判性而什么又不是,但我們首先要問的是,他和他的合作者為何選擇使用這種資本主義性質的運作方式。在“當鋪”的藝術實踐中,通過對某些藝術環境如美術館的非營利性和公共性身份的“玷污”,原本日常而陳腐的金錢交易似乎具有了更加豐富微妙的意味!爱斾仭庇媱潓ΜF有制序而言既有趣又富于吸引力,除了其本身的邏輯所固有的、某種在涉及金錢時的不可避免的尷尬以外。

        我們也許要問,為什么這么多藝術家都同意并接受了“當鋪”計劃(也許如下的事實仍不能使所有人滿意:在項目的運行中如果有超出生產成本的利潤產生,這部分利潤將用于慈善事業,以突出這項計劃的實驗性質)?“當鋪”就其結構而言沒有明確內外分界,任何人只要愿意都可以參與其中。這種對參與藝術家的意愿的集中體現,也是“當鋪”區別于傳統藝術制序之處。去考察藝術家參與或拒絕這一項目的動機以及他們的協商過程在這里是毫無意義的,因為無論如何,藝術家們總歸做出了回應,使當鋪囤積起各種各樣稀奇古怪的,或是現成存在或是特意制作的物品。當鋪計劃的參與者并非局限于某個特定的社會關系網絡。胡里亞特·阿蘭達已經闡明了這一點:“我們的計劃與關系模式無關,它所關注的是另外一種完全不同的東西:流通。在e-flux的影碟出租店里,參與其中的人并不是我們所了解或熟悉的,影片的選擇權被有意地徹底委托給那些我們不認識的人!斾仭嗳绱!盵2]

        一旦理清這些關系,我們會發現在藝術作品流通中起支配作用的一些力量已經昭然若揭。除了對藝術陳規的嘲弄,“當鋪“計劃煽動人們提出疑問:在畫廊和拍賣行以外是否還有其他藝術經濟系統的存在可能?對于這一問題,e-flux用它的實踐給出了肯定的回答:一間當鋪“既不是一處賞心悅目的所在,亦不是一項社會服務事業,而是一種利用人們的窘境獲利的掠奪性經濟結構。對所有權雙方來說,它是一種雙贏的經濟模式,就像永不會輸的賭博!盵3]“當鋪“在藝術家參與的基礎上自發地匯集實體作品,與此同時,它也通過這種反面的形象喚起對另一個“更好的地方”的向往!爱斾仭坝媱澩矕|及e-flux此前的實踐在觀念上保持一致,這些實踐包括對教育制序或項目的某種效仿,這些同樣是以實體空間的建立作為先決條件的。[4]在這些項目中,安東承擔了一個當代的主持人角色,這種新型的作者通過制造某種情境,實際上為其他聲音和“自由精神”提供了空間。[5]由此可見,當代的作者無可避免地承擔起主持人的任務,而作者的實踐也不再是僅依靠其自身就能夠完成的。[6]

        安東的“展覽-學!庇媱潓W院視為僅存的幾個鼓勵實驗的模式之一和一種生產及展示以外的過程,雖然學院也是關于價值的話語和爭論的發源地(這里的價值是指藝術世界中的價值,但首先是安東及其合作者所討論的價值),但它同樣應被視為對現行體制的一種批判,這種體制將功能打包分配給相應的情境和學科,斃麃啞ち值聦-flux的實踐歸為傳統的制序批判的一個變體即“制序建構”。安東關于“展覽-學!庇媱澋恼f明同樣適用于“當鋪”:“它可以由某制序來推進……但它并非完全依賴于該制序才能展示自身!盵7]當鋪計劃首度亮相并不是在某個藝術空間,而是在曼哈頓區的一間鋪面里。正如上文所述,當鋪計劃的邏輯催生并創造出藝術制序之間交互性而非獨立性的關系模式。無論這些藝術作品的展示地點是在美術館,還是在辦公指揮大樓,抑或是我們的電子郵箱里(從2008年起,e-flux雜志開創了靈活自由的派送方式),它們都保留著制序的某些自主性的特點。這當然是某種源自現代性的沖動所帶來的清晰后果,但由于我們已經習慣了目前這種將功能分門別類進行理解的藝術系統,我們可以將“當鋪”計劃首先看成是一次與其發生場地有關的策劃嘗試。[8]

        關鍵字:當鋪,柜臺之后,邁克·埃迪
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