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        看見這世界的牢籠——邱黯雄的新個展
        作者:許晟    來源:品博藝術網    日期:2010-10-24

        只要看看邱黯雄在“烏托邦”(大聲展,北京,2010)展覽中那個方形的地球儀,我們就會明白,他心中的烏托邦并不是某種理想,而是一種未被理念簡化的,充實的結構和想象。烏托邦是等待他去發現的,未知的形象,而不是等待他解釋和表達的既成想法。他最終發現了一個方形的世界,于是精心安排每根經線和緯線,再饒有興味地比較新的赤道與回歸線的長短——仿佛這是他的新大陸。其實,邱黯雄的藝術世界一直都是片充滿生機的新大陸,而不是邏輯和理念。

        沉淀與發現

        在他過去的作品中,“空中的”(動畫,2005)開始呈現奇異的景象,“密封艙”(攝影裝置,2005)也延續了異想天開的幻境。而從“江南錯”(影像,2005), “雁南”(動畫,2006),到 ““新山海經”(動畫,2006),他逐漸發現了造物,文明,以及作品的新關系。之后,“民國風景”(動畫,2007) 是對歷史敘事的想象,而“為了忘卻的記憶”(裝置,2007)那列火車則從宏大歷史敘事和個人日常情感記憶的兩個維度呈現了關于遺忘和記憶的關系。另一方面,從“蟬蛻”(裝置,2008),“甲房”(裝置,2008),“明夷之歌”(動畫,2009)這些作品也能看出,他一直保持著敏感而平和的創作狀態。這些作品雖然來自深邃的思考,卻沒有生硬的象征或油滑的思辨,它們保持著一種開放的,清澈的,撲面而來的溝通能力。這次的個展“動物園”便是在這種狀態中沉淀與反思后的結果。

        可貴的是,雖然這次展覽冷峻地展現了人類與動物的關系,但展覽并不是來自革命或創新的思考——這一思路對今天的藝術世界來說已經足夠陳腐,變成了新的枷鎖;也不是來自環環相套的反諷或批判策略;而是發自對世界的珍視與悲憫。邱黯雄用眼看這現象界的一切,然后盡量直觀地展示它,這便是他作品中一切形式的來源。這樣的形式不再考驗我們的審美或倫理,而是讓我們重新發現了自己的想象力;讓我們回到造物的位置,恢復與自然的交流。
        和動物們交談

        動物與藝術家的交談由來已久。約瑟夫.鮑伊斯(Joseph Beuys)曾向一只死去的野兔描述圖像(“如何向一只死去的野兔描述畫面(How to Explain Pictures to a Dead Hare)”,行為,1965)。這一傳統可以追溯到中世紀的圣法蘭西斯(St.Francis)向鳥兒傳教。但邱黯雄的想法顯然與這些高高在上的傳道者們不同。在他看來,動物并不需要人的啟示,他寧愿做一個沉默的陪同,聽聽動物們的聲音,然后不斷反思自己的位置。

        在這次展覽中,他用素描的形式臨摹了許多與動物有關的古典繪畫,并保持了它們的原有風格。這些作品只是客觀的,精心的模仿。它們既不同于對古典繪畫的復制或修復,也不同于諷刺性的“拙劣模仿”;因為一方面,它們沒有壓抑任何創作的沖動,而另一方面,又沒有任何作者的直接表達。它們把觀者帶入和作者相同的情境中——也就是觀看和臨摹那些動物繪畫的過程本身。于是,邱黯雄的作品并沒有承載任何形而上或辯證的意義,而觀眾卻可以在自己的視點中體驗到更高的情感。由此看來,這與明清時代的模仿畫思路也不同,因為邱黯雄始終是中立的,他只對被模仿的畫面中的對象(動物和它們的傳說)感興趣,而不針對原畫的作者或精神內涵。于是,他用臨摹的方式,重現了動物在漫長的時光中傳遞給人類(或畫家們)的不同信息,將其呈現在展廳中。從這個角度來看,他確實又像一位舊畫修復師,但他修復的不是舊畫,而是動物與人類的對話。上個世紀,幾個故弄玄虛的法國人把藝術簡化為語言和理念的游戲,用學術取代了藝術。從那時起,審美在大多數時候都成為一種智力賽跑,藝術的敏感一直在退化。所以,我們是該好好修復一下和動物們的交流了。

        這種交流是從作品中所講述的神話或故事開始的。在這些故事中,無論是人與飛禽走獸的親密,還是武松打虎這樣的殊死搏斗,都包含著自然的平等和人與動物的共生,都展示了精彩的生命狀態,包含著人與動物的相互敬畏和力量平衡。在這幾幅被臨摹的古典繪畫中,這種平衡是充滿神性的,而且與繪畫本身的形式相吻合——藝術家把自己交給畫布和顏料,將“自我”的創作沖動托付給永存的形式本身。而藝術家對永恒的追求來自對崇高和萬物的信念,這種信念又使得畫面的敘事本身顯得純粹而安詳。在繪畫的“再現”被討論和攻擊的時候,人們卻忘記了藝術是為何要“再現”的。于是,邱黯雄用“再現”古典繪畫的方式,喚起了我們對被再現的對象的記憶。實際上,里希特(Gerard Richter)對照片的再現已經在做相似的努力,但看起來,在他所處的時代,繪畫的內在對象很容易就被刺激性的符號所掩蓋了。沒錯,在一個不斷因商業邏輯而更新的世界里,連動物也變成了動物園里的刺激性景觀。

        在邱黯雄創作的與動物園有關的繪畫作品中,人與動物的碰撞就被囚禁取代了。畫面充滿了人造的物理感,以及拍照和取景的痕跡。色彩與光線處理帶有由外而內的生硬,動物則像是精神病院中的病人。有些場景是空的,但有沒有動物都一樣。無論“老鷹"的三聯畫表現出的時間性,還是“老虎”中鮮艷的綠色,或者那些突兀的假景,都傳遞出動物的落寞和凋零。古老故事中充滿神性的動物消失了,只剩下一個物種的物理存在。

        隔著牢籠觀看

        然后,我們看見死在“圣經”和“物種起源”兩本書旁邊的大猩猩。從現場來看,這只大猩猩首先像是自殺的。作品的題目是“懷疑者”,看來,它是用死來表達對這兩本書的懷疑。但另一方面,它死去的姿勢很像名畫“馬拉之死(The Death of Marat)”(1793)中的馬拉。馬拉是被暗殺的,兇器也被丟棄在地上,從這一點看,大猩猩也有可能是被暗殺的,手槍存在故意丟棄的可能性。在整個場景中,唯一符合大猩猩的幽默感的行為,就是它沒能將馬桶和浴缸區分開來。實際上,如果是自殺,那么大猩猩確實就在對公眾表明自己的立場。對經常在“動物世界”中露臉的猩猩朋友來說,這樣的機會卻并不多,所以它用最極端的方式反對科學與神學——這些理論只對人類有利。如果是他殺,那么兩本書很可能就是兇手故意留下的,大概是為了滅口吧,作為動物中的智者,大猩猩“知道得太多了”。無論如何,猩猩的死更接近黑色幽默,并可能讓觀眾覺察到人類的某些共同的隱秘情感,比如脫離動物世界后的自大或格格不入的尷尬。

        第二個籠子里的白公雞,豆子和面包都是畢達哥拉斯的禁忌。這位古希臘的啟蒙思想家對門徒的要求包括“禁食豆子”,“不要去碰白公雞”,“不要擘開面包”以及“不要吃整個的面包”[注1]。白公雞下面那些重疊的,把上一個的邊長作為自己對角線的正方形,與畢達哥拉斯定理(勾股定理)的證明有關。作品名為“異端的權力”,來自茨威格(Stefan Zweig)的著作“異端的權利(The Right to Heresy)”(1936),原書講述了學術權威加爾文殘忍而卑劣地迫害學術異端的故事。畢達哥拉斯的思想,或者加爾文的手段,都只是與這作品有關的理念,它們在哲學史中都有清楚的描述,也可以引發我們在展廳里高談闊論一番。但現在,我們需要討論的是作品的形式本身。這就要涉及另外兩個作品,一個是蘭斯伯格(Herrad von Landsberg)的畫作“七藝(The Seven Liberal Arts)”(1180前后),另一個是丟勒(Albrecht Dürer)的繪畫“農民紀念柱(Peasants’ Column)”(1525)。在“七藝”中,上帝端坐中央,周圍是代表了中世紀的七藝概念的形象[注2]。這幅畫表現了完美的秩序,以及純粹的,通向完美的形象。在“農民紀念柱”中,位于頂端的農民處于沉思的狀態,一把劍插在他背上,代表他遭受的拋棄和背叛!捌咚嚒钡沫h狀結構將最崇高的置于中心;“農民紀念柱”則把最受排斥的農民作為一個圖騰,放在塔頂。無論被奉為崇高,還是被拋棄,它們存在的作用都是為了保護“秩序”或“文明”的邊界和完整性。

        關鍵字:邱黯雄,烏托邦,牢籠
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