為一個已經確定了大多數作品和作者的展覽寫評論，的確有難度。仔細看了一下作品之后，我想到了“真實的假象”這么幾個字。于是便確定了北京展覽的標題。而標題的確定是為了闡述我的一些不成熟的想法。那么什么才是真實？從詞面上講，真實就是跟客觀事實相符合的事物。而影像上所謂的真實我以為是指圖像看上卻就像客觀存在的物象。那么什么才是假象？假象就是指那些與事物本質不符合的表面現象，這種表面的現象往往都是人為偽造的、虛偽的、不真實的。
真實的假象是一對矛盾的聯體。這樣一種矛盾聯體所達成的是一種文化批判的指向。那么什么才能夠叫做批判？很多藝術家、理論家都在使用批判這個詞來闡述觀點。但是對于批判的理解卻有著極大的差異，甚至很多人根本不知道什么叫做批判。我贊成�？聦τ谂械囊粋�定義：批判是主體對于權力的質疑，是主體的反抗和反思，是主體的屈從狀態的解除。從根本上來說，批判是不被統治的藝術。從這種意義上講，批判就只能夠是被統治者對統治者的質疑，是弱勢對強勢的質疑，是邊緣對主流的質疑。
那么對于一個藝術家作品的批判性的判斷往往就只能夠根據幾個基本的特征來指出：一、邊緣性，這些藝術家或者是藝術作品具有邊緣性特征，即未被商業化，沒有獲得商業名聲。二、在當下尚未具有話語權，即尚未被主流話語力量所操控。三、對于主流的、強勢的居于統治力量的藝術從根本上采取的是懷疑的態度，面對權威，采取蔑視、挑戰的方式，不想被統治�；谝陨系膸c我們大致可以判斷一個藝術家或者其作品是否具備我們時常提到的所謂批判性。
今日參加本次展覽的藝術家或者符合其中的一條、兩條或者全部，我們也或者可以說他們具備一定的當代藝術的批判價值。至少我們可以判斷這些作品都不屬于主流的東西，而這正是我們需要承認的他們具備非主流東西的全部重要性。邊緣即是價值。
回到開頭的話題：真實的假象。影像的真實便是看上去的確“是”，可是影像制造的卻的確也是一種或者多種假象。作者制造這種真實的假象是為了達成某種所謂的觀念。攝影本身自誕生時起，經歷了從記錄攝影、美學攝影到觀念藝術的轉變。當代藝術家基本上不認為自己的攝影作品屬于攝影范疇，而自定義為觀念藝術。正是這種將攝影定義為藝術范疇的轉變，使得關于攝影的闡釋必然被納入到藝術歷史的觀察視野。
中國的觀念攝影與當代藝術的歷史發展有著某種復雜的歷史關系，這種糾葛、曖昧以及聯姻的關系并不是這篇短小的展覽評論所能夠說得清楚的。但是我們還是能夠從這些參展的作品中捕捉到中國觀念攝影的片鴻鱗爪。而作為這次展覽的一個參與者，我簡單的為大家闡釋幾句我對于其中一些作品的理解，以便能夠與大家進行溝通、交流。
三水的作品《外灘》系列通過上海外灘老建筑與大海合成一種詩意的海市蜃樓，這種即真實又虛幻的圖像，傳達了作者對于大都市生活迷茫、無助、渴望而不可及的困境。幸福感成為每個人的烏托邦愿景。作者圖像所呈現的灰蒙蒙感覺造成觀者心理憂郁、悲觀的體驗。這種體驗正是現代都市生活人們內心現實與生存現實的真實反照。那矗立在深邃、虛幻可怖大海深處的建筑，帶給我們的不是一種對于都市生活的親近感，而是一種疏離、錯位、冰冷、陌生。我們穿行其間，卻時刻渴望逃離。對權力、聲望和財富病態的追求使我們淪為物質的奴隸，那么在最終失去系統的平衡之后，我們又將回到哪里？回到大屠殺或者古拉格集中營？
吳文星的作品看上去是一幅幅繪畫。它們混淆了一般人們在繪畫與影像審美習慣上的體驗。攝影能夠在最短的時間內創制出一幅周遍可見世界的圖像，而且會如此逼真，就像親眼所見一樣，而繪畫確是通過藝術家的體驗以及某種體驗性的技術來描繪出周遭的物象，來傳達作者的意圖。那么藝術家混淆兩者的觀看習慣，是為了什么呢？或許藝術家認為真實的影像所傳達的未必是真實的現實，而主觀的繪畫倒可能描繪真實的世界？我們每天看到的新聞里面不是傳達著假象嗎？我們歷史上那些“真實”的瞬間有多少不是由一雙雙奸詐、虛假的看不見的手按下快門？而那些瘋狂的、夸張的繪畫倒能夠觸動我們內心對真實世界的感受。就像凡高所描繪的難道不是19世紀人類所體驗到的現實景觀嗎？而吳文星的作品里面或許還有著某種我們無法直接呈現的現實圖像，那些被政治的黑手所遮蔽的圖像，那些被歷史所歪曲的圖像在它倒霉的時代就只能夠利用被替代的形式公開呈現出來而不被察覺。
王寶明的作品通過將不同場景中的圖像的組合，重新制造了一種異樣的環境。這種環境既陌生又詭異�？墒沁@種異樣的詭異環境卻異常的真實。于是現實與歷史的邊界被打破，人們的判斷被視覺的假象所迷惑，這正是現實的政治所制造的一種關系�，F實政治的殘酷圖象總是被屏蔽掉，等待時間的流水將圖像腐蝕得模糊不清之后才給我們解密的機會。而我們打開歷史真相的時候，所得到的圖像卻早已經被新的現實判斷所誤導。而歷史的殘酷性只對歷經者才是真實的，而后來者所能夠捕捉的不過是歷史的故事罷了。
張巍的作品叫做《臨時演員》，他拍攝了一些普通人的肖像，然后通過電腦PS，將不同人的五官，特別是眼睛合成在圖像上，這樣合成的圖像給人們造成一種錯覺，這種錯覺使我們在面對這些圖像的時候即感到熟悉又完全陌生。作為一種觀念攝影，張巍不僅僅是在惡搞圖像，他所表達的是對于現代人異化的隱喻。今日世界的文化與社會模式信奉“貿易與消費是人類福祉的最終來源”，導致了作為自然一部分的人類異化為自然的天敵。資本主義的文化模式與生產方式的全球泛濫所造成的生態惡化、疾病肆虐、貧富懸殊、饑荒頻發、種族與宗教沖突、社會動蕩，正日益將人類帶往一個危險的去處。而日益驕縱、狂妄的中國卻不僅沒有意識到自己已經論為一個恐怖的拜金主義的國家，反而卻為自己終于被納入到這場可能將人類帶往災難深淵的資本主義的瘋狂賽場中而沾沾自喜。我們可能最終正是這充滿假象的競賽場上粉墨登場的“臨時演員”，聚光燈下短暫的燦爛與輝煌可能不過是曇花一現的黃粱美夢。而夢醒十分我們可能會發現，我們以及我們的孩子們早已經在這場疲憊不堪的競賽散場之后異化為一具具喪失了內在價值的行尸走肉。
張穗揚的作品《英雄末路》等，也是運用合成的技術人為編造了一種具有童話般夢境的場景。那些被安排在一個巨大的正在燃燒的蠟燭旁的人或物，都給我們一種難受的窒息的感覺。那些巨大的蠟燭正在燃燒，它是否正在吸干我們賴以呼吸的一切？當它最終熄滅的時候，我們是否早已經被窒息而死？我們還能夠逃離嗎？如果它的能量無處不在，我們有誰能夠逃離？而日后，有幾個人能夠講述它燃燒時那靜悄悄的恐怖與窒息？更何況還有那大多數的人們始終都會認為它默默地燃燒了自己，奉獻了一生，為我們創造了幸福美好的家園。有幾個人能夠真實看到、想到或者猜到正是它靜悄悄地吸干了我們賴以呼吸的一切，而它所帶給我們的短暫的光明卻如此脆弱，經不起我們輕輕地一吹。
對于這些作品簡單的闡釋，是為了觀者能夠真實地理解影像所隱藏起來的意圖。影像貌似客觀的呈現，背后是一雙雙主觀的眼睛以及我們看不到的控制它們的手。所以，我們看到的任何一張影像都是一種真實的假象。只有真實的現實，并不存在真實的影像。在某種意義上，真實與虛構相互等同；呈現與放棄相互等同；記憶與忘卻相互等同。只是，關于每一個個體生命中那些悲傷與憤怒、激情與愛恨在歷史的時間表上是否被“真實”地呈現過？而呈現這些“真實”究竟是為了什么？
謹以此文，做展覽評論，是否與展覽有關，讀者自會辨識！
