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        切片里的后傳統
        作者:朱朱    來源:品博藝術網    日期:2011-01-07

        “后傳統”一詞固然出自安東尼·吉登斯,用在這里卻與他有所疏離,原因很簡單,我們要討論的是中國的當代藝術重構自身主體的可能性,這有別于他從社會學的角度討論西方社會對于傳統的不斷消解與重建,以及全球的現代性實驗之中“對話民主”的可能性,這后一個議題關聯到了我們——依照他的說法,發展到一定階段的“全球化”已經不再是單向的帝國主義了,“遠距作用總是雙向的”(見《生活在后傳統社會中》);不過,他的潛臺詞里令人不安的東西在于:西方是其一,其它所有加起來的文明是其二,所謂“雙向”由此而構成。

        強調對話,可謂西方的自我反思和活力的證明,可是,在更多的時候往往只是一種姿態,“沒有你顯不出我們做事的完整性”;并且,在對話的過程中,弱勢的一方就必然要考慮到自身話語的“可譯性”,在那個西方占據主導地位的國際運作系統里,由其他國家與文化提供的“樣本”所占據的是一種標示差異的邊緣空間,不能太缺乏自身的傳統色彩,也不能太富于自身的傳統色彩,譬如,相對于張曉剛的《大家庭》那樣的對極權主義社會早期形態的批判,劉大鴻對于相同主題的復雜而又深入得多的剖析與呈現就很難獲取國際關注,撇開藝術表達本身的高下而論,一個重要的原因在于他的創作攜帶了過多的本土歷史和文化密碼,這顯然構成了西方人的閱讀障礙,該種狀況正是艾勒克·博埃默(Elleke Boehmer)在一本小書《殖民與后殖民文學》(Colonial and Postcolonial Literature)中注意到的:

        總的說來,身居中心者都承認世界是異質共存的,但說到底又只是一個;文化的差異應該是可以轉移的,否則,就不那么有趣了。

        如同我們已經逐漸達成共識的,西方此前在中國的藝術采樣集中在了政治化表達方面,這就促成了中國當代藝術中政治化表達的過度繁衍,同時,對于異國情調的獵奇心理也使他們“獎掖”了一部分以中國傳統文化作為語言資源、探討了國際流行話題的中國藝術家們,這些藝術家移居海外或至少有過不算短暫的國外居住生涯,除了其中極少數的幾個人以外,大多數都顯得像文物販子——這些事情看起來確實“不那么有趣”。在很大程度上,扮演了“仲裁者”的西方樂于看到的只是他們的主體性在他者這里的投射與回應,顯示于此中的強權如同水墨藝術家朱偉辛辣而苦澀地談論到的“煎餅與批薩”:

        幾十年下來,不管前衛、后衛,“85”還是“89”,認真做藝術的、有點兒文化使命感的,心中多少還是有點失落,不管嘴上多硬,他們的夢其實是破滅了。就像我們到別人家去做客,你用自己帶來的面粉和雞蛋,用人家的鍋碗瓢勺做了個披薩,人家吃著一致說好,夸你了不起,說中國人的手藝還真不錯,Great!你說我再給你們攤個煎餅,眾人當時就把臉拉下來了。

        盡管這樣的表述多少顯得偏激,但無疑折射出了“對話”的不平等格局,同時,任何取媚或歸咎于西方的態度也都在映現我們自身的人格與心理的脆弱,這在客觀上要追溯到“五四”時代或更早時整個國家面臨命運的危機之際對于西方現代性的崇拜與追尋;如今,似乎隨著整個國家本身發展成國際舞臺上的重要角色,我們才總算開始了對于西方的現代性引發的后果、文化殖民與資本化機制進行反思與質疑,并且,日漸意識到了自我建構的重要性。

        多倫美術館的此次展覽將遴選范圍限定在了70后出生的、相對自覺地秉持本土化意識的年輕藝術家,如同策劃者馬艷所言,與“老一輩當代藝術家以傳統元素作為材料,嫁接西方當代藝術語法的方式不同,這些青年藝術家他們更強調當代媒介和現代材料跟中國傳統文化的呼應,他們創作用的材料和媒介可能是日常的、經驗的,但是作品呈現出來的整體面目卻是‘東方’意境的,是精神的根性在作品上的投遞!贝_實,這些藝術家在以感性的個人書寫從年代廢墟上重新召喚與回應傳統這方面,可以被視為“同謀”,他們的作品相對微觀、靜默、講究具體情境的造設,其間有關文明的優雅記憶與有關現實的尖銳提問并存,并且甚少浮夸、生硬和粗糙的當代藝術通病。

        事實上,一旦我們卸除了概念化與符號化的面具,以經過不斷與辨析沉淀的觀念去結合個人經驗與集體記憶中的頑念,創作就不會停留于表象化,而是會出現一種深度的表述,現實命題與人性本身的復雜性得以被呈示,并且使得作品中“傳統”之維具有了撫慰的的能量與精神治療的性質。

        在這些創作之中,運用新的媒介與材質將傳統加以當代轉換,構成了一個重要的趨向。這種轉換具有戲擬與改寫的意味,我們有關傳統的視覺記憶從某種程度上被陌生化——這種“變形記”式的敘事方式在追憶與回溯古典的同時,彰顯的是當代處境的異化、碎片性和分裂感;而它們的隱患在于,在賦予傳統以現代感性的同時,使得作品潛藏了新的樣式主義的危險——對于媒介與材質的迷戀與依賴,有可能妨礙藝術家個人的內在想象力的發展,導致作品依舊流于淺表的生成,換言之,這仍然是一種圖像中心主義的蔓延,且易于固化為思維及書寫的定勢。

        值得深思的是,我們要認知的傳統本身就是“一個多元的、處于不斷變動之中的媒介,”正如宇文所安(Stephen Owen)所提醒我們的,“任何研究中國的人都知道,古代中國的文化是十分多元的,是復雜的,充滿了大的矛盾,也在不斷的演變。從現代與后現代的觀點來看,這種多元卻被視為一種東西:‘傳統文化’而已。這在古代世界,是不可能發生的!(見《把過去國有化:全球主義、國家和傳統文化的命運》,收錄于《他山的石頭記》)我們身邊的一個現成的例子就是,很多所謂的水墨藝術家們總是“言必稱宋元”或禪宗,其實那僅僅是一種空洞的姿態與矯飾;我們需要強調的是對于傳統進行創造性閱讀的能力,是對于傳統的個性化選擇而非對于公認經典的集中注視與轉換,這傳統應該具體到對我們自己的認知與體驗而言真正“活的”那一部分,具體到真正能夠構成精神的內在焊接的某個點;在這個基礎上,我們仍然要回到對于當代“對話性”的強調中來——無論如何,全球化的推進已經徹底打破了封閉性,將我們變成了“局內人”,“此時的傳統已準備與其它傳統以及非傳統的處理事情的模式進行公開對話!毕胍缤z老般沉浸在不受現實干擾的懷舊情緒里面,無疑顯得可笑而貧弱;在這充滿不確定感的、動態的時空結構里,我們的主體只有在“相互盤詰”的過程中才能逐漸地再次顯明。

        2010年12月

        關鍵字:朱朱,后傳統
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