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        從“廣州-現場”看行為藝術的可能性
        作者:徐喬斯    來源:品博藝術網    日期:2011-04-17

        2010年12月8日至14日,“廣州-現場”(GuangzhouLive)國際行為藝術節在廣州53美術館舉行。此次藝術節匯聚了34位來自17個不同國家的藝術家,涵蓋了從40年代到80年代不同的年齡層。他們之中既有親歷并見證了西方戰后藝術史發展的先驅,也有堅持探索行為藝術在當代發展的新生一代。

        在“廣州-現場”的官方網站上,我們可以看到策展人喬納斯-斯坦普(Jonas Stampe,Sweden)的赫赫野心:“‘廣州-現場’將推出這個世界上最讓人振奮且重要的行為藝術家來呈現他們的演出 在一周之內,廣州將會成為國際行為藝術的首都 我們非常有信心,這次的藝術節將會成為中國乃至亞洲2010年藝術舞臺上的亮點之一,我們同時確信,這將不同程度地鼓舞與點燃廣州文化事業的實驗性與創新性。所以請勿錯過此次藝術節,因為‘廣州-現場’是當下的、此刻的、短暫的、飛逝的,獨具態度并且先鋒的! [①]

        行為藝術近些年在藝術領域的被關注度呈現出不斷上升的趨勢。世界領先的藝術機構——紐約現代藝術館,系統地展示了與行為藝術相關的影像、照片和實物記錄,其中尤以去年夏天舉辦的“瑪莉娜-阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)回顧展”為代表。此外,它還組織了許多藝術家、策展人與美術館館長針對行為藝術的現狀及未來進行開放式討論。受大勢所趨,去年十月亞洲藝術文獻庫和社區文化發展中心聯合主辦了“彳亍——亞洲行為藝術之實踐與存檔”圓桌交流會;開年伊始,“行為藝術中國文獻1985-2010”在北京宋莊橫空出世,在全國范圍內引起了極大爭議。且不管其學術價值幾何,從行為藝術作品本身的創作過渡到對于文獻存檔的關注和深究,這說明了行為藝術作為一門獨立的——哪怕是在過去的數十年間被忽視或者被邊緣化的藝術,其體系化步履維艱趨于完善的可能性。

        作為集體化、集團化的展現與傳播的平臺,“行為藝術節”成為近幾年一種普遍的流行方式!皬V州-現場”正是在這樣的環境下誕生的具有“國際性”的行為藝術展示活動。但是“廣州-現場”國際行為藝術節背后,有著諸多跟“行為藝術中國文獻1985-2010”一樣值得被發掘、批評和思考的問題。作為此次藝術節的聯合創辦人和組委會總監,在經歷了前期籌備、中期舉辦和后期總結之后,我試圖就如下兩個問題發表一些個人看法:1、誰是行為藝術家;2、策展人“戴什么表”。

        眾所周知,藝術史在博伊斯(Joseph Beuys,Germany)之后給予了我們了一種“人人都是藝術家”的可能。而行為的誕生又因為常與原始儀式相關聯而被賦予了人類行動的本能性,其本質是通過運用象征符號、媒介轉化讓身體與外界環境、事物發生關系,以達到表達、抗議、形而上學抑或直抒胸臆的目的。在國外的許多藝術院校都開設行為藝術專業,專門培養學生如何運用行動去創作藝術作品。在當代,優秀的行為藝術作品一定有其獨特的指向性。倘若褲子一脫:“我就是行為藝術家!”那中國肯定早就是藝術強國了。

        不過話說回來脫褲子是需要勇氣的,相比之下連褲子都不脫光拿幾塊磚頭就愚弄公眾的“行為藝術家”是應該被拍板磚的。

        斯坦-海寧森(Stein Henningsen,Norge)是“廣州-現場”中做作品最多的人,為時七天的藝術節他創作了三個行為作品,均為《無題》。第一天,用幾千塊磚壘起一堵墻(沒有水泥),他在十米開外的地方靜坐了10多分鐘,然后向墻面沖去,人仰馬翻;第四天,找認用超強抗拉扯的面料做了一個馬甲,再用魚線捆住200塊磚頭,每條魚線連接著一個魚鉤掛在自己的馬甲上,然后用前行的力量把魚線拉斷;第七天,用四塊轉頭輪換著鋪在自己的腳下往前走,走到美術館的大門口,把大門關上,行為結束。

        這是毫無疑義的哄騙。無法被解讀的行為在藝術創作的套路之外,和“藝術”沒有絲毫聯系,卻可以博得掌聲片片。有時候行為藝術就像皇帝的新衣,穿沒穿自己都不知道,別人就更不知道。斯坦-海寧森的三個作品都可以在別的藝術家的創作里找到更為深刻的對應,孰高孰低孰真孰假便一目了然。丹尼爾-德魯阿(Daniel Delua,USA)在09年open十周年行為藝術節上的作品是《你什么都不了解》,藝術家特別定做了一塊2米高的玻璃,豎在廣場的正中央,然后手持流星錘,圍著玻璃不停的轉圈,讓所有人以為他要把玻璃砸破。就在觀眾等得不耐煩的時候,流星錘的轉速在丹尼爾的手中變慢,最后被他纏繞在玻璃上,行為結束。人群中噓聲一片,可是生活就是荒誕異常,倘若丹尼爾真的把玻璃砸破了,就像斯坦-海寧森那樣靜坐15分鐘后沖破磚頭壘成的墻壁,說實話,在中國,還不如去看天橋的十三行當更加精致而傳統。另一位美國的女藝術家費斯-約翰遜(Faith Johnson,USA),在open十周年的作品也用到了魚線和拉扯,與斯坦-海寧森不同的是她把一縷縷頭發用魚線綁在防盜窗戶的欄桿上,再蒙上雙眼,轉動頭顱,靠拉扯的力量把魚線拉斷或者把發絲扯斷。后來人群中有人看不下去藝術家如此的痛苦,便用隨身的利器替她把魚線剪斷,把藝術家從記憶的深淵中解脫出來。這個作品的名字叫《我不記得了》,非常簡單,卻感人異常。不得不說的是斯坦-海寧森拉扯磚頭的照片還是有些美感的,不過這是攝影師的功勞。最后一天斯坦-海寧森用磚頭走路,整個作品耗費了半小時有余,沒有結構,也沒有節奏。如果他能像美籍華人藝術家謝德慶那樣365天在戶外行走拒絕進入任何的建筑物,也算極致,還能存在讓人肅然起敬的可能。是時候,該有一個聲音道破皇帝的天機了:“可是,他什么都沒穿!”博伊斯說過人人都是藝術家,卻沒有說人人都是行為藝術家。

        另一位來自挪威的藝術家柯特-喬漢納森(Kurt Johannessen,Norge),所做的表演名叫《頭發事務所》——在美術館里支起一張桌子收集每個人的頭發,每個人的頭發都被放在獨立的標本袋子里,寫上姓名、地點。中國藝術家張破在open行為藝術節也做過收集頭發的行為,并由外科醫生把發絲穿過皮膚,張破計劃攜帶這些發絲生活數個星期,直到他們自然脫落!坝谑沁@里誕生了一個悖論,一方面我們需求與他人的關聯,另一方面當這些關聯發生時又似乎與我們的本體無關。所以那些發絲在被植入后數小時后便脫落了(張破原本計劃攜帶它們7個星期),然而傷口鮮紅。我們就這樣在張破的傷痛中失落了自己,這種失落既是迷醉也是分離”[②]柯特去年在“紐約現場”(Live Action New York)行為藝術節上的作品就是《頭發事務所》,不同的是紐約收集的是發絲是黃色的,廣州收集的頭發是黑色的。本來“行為藝術”在英文里就和表演統稱為“performance art”,既然同一個行為可以反復地做、重復地做,是不是就具備了表演的性質?那么策展人為何又要承諾“‘廣州-現場’是當下的、此刻的、短暫的、飛逝的,獨具態度并且先鋒的”呢?我想原因無非有二:要么藝術家不給策展人面子,要么策展人扇自己耳光子。

        喬納斯策劃的“國際行為藝術節”讓我想到了20年前一個特別流行的做法——“走穴”,其含義是“臨時拼湊演員,名義上由一個或幾個單位主辦,而實際上由某幾個人組織的文藝演出 ”。[③]

        “廣州-現場”的策展人喬納斯-斯坦普在法國、瑞典、美國相繼組織過國際性的行為藝術節。作為2009年OPEN十周年國際行為藝術節第二周的策展人喬納斯第一次來到中國。喬納斯每年策劃的行為藝術活動主要包括:每年5月和9月在法國巴黎和賽特舉辦的“違規”(Infr’Action)、10月在瑞典舉辦的“哥德堡現場”(Live Action G teborg)以及11月在紐約舉辦的“紐約現場”,也許還有未來在中國一年一度的“廣州-現場”。雖然在他的個人簡歷里寫著“自2005年以來由他組織的藝術活動共展示了超過44國家的200位行為藝術家的作品”,但是縱觀參與這一年四次“國際行為藝術節”的藝術家名單,我們會發現許多出現頻率極高的名字:莫里斯 勃洛克(Maurice Blok,Netherlands)、娜迪亞 卡彼。∟adia Capitaine,France)、斯坦 海寧森(挪威)、喬金 斯坦普(Joakim Stampe,Sweden)、若伊 瓦蘭(Roi Vaara,Finland)、柯特 喬漢納森(挪威)、陳進(中國) 其中不乏其親朋好友,這就是為什么我在上文愿意用“集團化”來定義“行為藝術節”。在這樣的“集團”中,有著鮮明的等級,喬納斯向各國領事館申請的藝術家機票和住宿費用也不會真正花費到藝術家的身上,除非是特別有名的藝術家,否則藝術家依然需要向藝術機構或者基金會申請贊助才能成行。即便如此,仍有不少藝術家對其唯命是從。我曾經問過他們:“你們為什么那么懼怕策展人?”他們告訴我:“因為策展人決定著你出局與否!被蛘摺拔乙揽克难埳暾埢!

        因此無需辨別“法制”與“人制”的差異——如果這是西方成熟的藝術體制,日趨明顯的策展人中心制所暴露的弊端顯而易見——其封閉性與局限性給予了藝術家及公眾潛移默化的雙重制約。這便是我們為什么不讓栗憲庭“戴表”的原因。同樣,當我們在“廣州-現場”最新更新的官方網站上看到喬納斯的自說自話“第一屆‘廣州-現場’已經完全給予了廣州在行為藝術領域的國際地位,成為振奮該地區、中國乃至亞洲的當代藝術事件”[④]時,我們內心泛起同樣的疑問:策展人,你憑神馬左手戴國際表,右手戴振奮表?如果僅憑你第二次把親近自己的藝術家介紹到中國,就可以“給予廣州國際地位”的話,那么本土藝術家及相關藝術機構在過去數十年里的努力和探求可以被一筆勾銷了。所以,即便行為藝術起源歐洲,我們也無法被強迫接受這樣的文化優越感,因為如果這樣的優越感持續存在,那只能說明后殖民主義的陰魂不散,且無孔不入。所謂“后殖民”,意指“從殖**動到當下,受到帝國進程影響的所有文化 在整個歐洲帝國侵略所引起的歷史進程中,存在著一種占優勢地位的連續性”[⑤]也許策展人的哥哥喬金-斯坦普的作品可以更鮮明的說明這一點。他花費了2天時間在一塊石頭上繪畫,然后聲稱要“把自己的作品送給一位窮人”。我不知道他是怎樣理解“窮人”這個概念的,我也不知道在歐洲“窮人”的生活狀態是怎樣的。至少在中國,窮人不會進美術館。于是乎,策展人的哥哥選擇了抽簽的方式,他說:“希望得到我作品的人在我面前站成一隊,不想得到我作品的人可以留在我身后看我的屁股!痹捯魟偮,觀眾中頓時有人二話不說往地上一坐,保持沉默。

        由此看來,策展人不要輕易戴表,策展人的親戚就更加不要,除非你戴微錄表。

        綜上所述,行為藝術的靈活復雜性及其不確定性導致了解讀的困難及評判的分崩離析,就像一千個人眼中的一千個哈姆雷特。而這正是行為藝術魚龍混雜的土壤,恰恰為“行為藝術家”們提供了一個渾水摸魚的可能。加之公眾對于行為藝術判斷力的缺失,在“皇帝新衣”的心理作用下,即便懵懂,也甘于被哄,認為看不懂的就都是好的。只有在中國,人們才會把“看不懂”作為藝術的一種特權,就像藝術家都得留長發一樣,實則為文化的悲哀。如果一項文化活動所產生的社會效應僅僅停留在個人主義、不懂裝懂和現金流的層面上,那么所謂的“XX藝術節”,不存在也罷。

        關鍵字:行為藝術,廣州-現場
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