“抽象”和“表現”是改革開放以后中國美術創作率先突破的藝術“禁區”�！拔母铩逼陂g，在特定的意識形態和輿論氛圍中，“抽象派”、“野獸派”都曾被視為資產階級趣味而廣受批判【1】。1978年以后，隨著藝術創作自由度的增加，“抽象”和“表現”率先進入到藝術家和理論家的視野中：《美術》雜志1979年第5期、1980年第10期分別刊登了吳冠中《繪畫的形式美》和《關于抽象美》兩篇文章，掀起了關于“形式美”的大討論，而《美術》雜志1980年第8期發表的千禾《“自我表現”不應視為藝術的本質》一文，則引起了美術界關于“自我表現”的辯論，甚至直到“’85新潮美術”運動中，這些討論依然在繼續，可見其激烈程度。

一系列的理論探討反過來推動了相應作品的創作，然而，這一時期抽象和表現風格的創作及其基礎卻與80年代末的“純化語言”背景下再度興起的抽象與表現風格作品大相徑庭。1978年至1983年期間，類似風格的創作主體并不是稍后發生的“’85新潮美術”運動的主體，而是“在野”的、民間自發的“前衛”藝術家。他們創作具有抽象和表現風格傾向作品的主要訴求與西方的同行具有明顯的差異，他們并不那么注重藝術本體的諸等問題——早期民間畫會中的年長者借用現代派的手法去表現東方美學的意境，年輕者則更多地是將“抽象”與“表現”看作現實主義的對立方，以現代派風格的作品去爭取藝術創作的自由，彰顯時代精神的變革。因此，“禁區意識”構成了他們從意識和實踐上推崇“抽象”與“表現”的主要內在動力，“抽象”與“表現”本身就變得具有了強烈的象征意義。

從1988年開始出現的“純化語言”現象的創作主體包括部分直接參與“’85新潮美術”運動的學院藝術家，譬如當時剛從中央美院油畫系畢業留校任教的孟祿丁，但更多的藝術家則是在學院內部冷眼旁觀，或借鑒、或反思�！凹兓�語言”的重要背景之一是對“’85新潮美術”運動中過于追求藝術作品的哲學、社會學意義的反動。從1988年開始，部分學院藝術家開始將藝術本體、繪畫語言放到了抽象和表現風格探索的重要位置。孟祿丁以即將畢業的四畫室學生王玉平、申玲的作品為例，撰寫了《純化的過程》一文，認為藝術創作需要“整體地把握和感悟物質和精神世界的意識及表述這種意識的語言能力”，通過“繪畫語言的不斷純化”，形成“完美獨特的視覺語言”�！�2】這既是對王玉平和申玲當時創作的評價和要求，實際上也是當時孟祿丁自己創作轉型的一種基本理念。因此，他從《在新時代——亞當、夏娃的啟示》的超現實主義探索轉向了“足球”、“外殼”、“元態”等兼具抽象和表現風格的系列作品，通過后者清除此前所謀求的“意義”：“通過各種元素的聯系，引發欣賞者去思考、去聯想�！薄�3】，從而進入藝術語言、形式、本體問題的思考：“對于藝術家來說，結果無意義，重要的是過程的體驗……繪畫行為無非是物化這種體驗的過程�！薄�4】

同年，《中國美術報》刊發了丁一林《畫家必須進入繪畫語言狀態》、林旭東《語言的接受與轉換》，《美術》雜志刊發了丁一林《繪畫中的語言狀態》、張杰《油畫語言研究》等文，持續討論藝術語言與形式表達等問題。在創作中，除孟祿丁開始抽象藝術的探索外，劉剛稍后也逐步開始進行一系列綜合材料的抽象嘗試。而同在中央美術學院的馬路、王玉平、申玲、陳曦、張方白、尹齊、韓中人、張永旭等師生則在表現風格繪畫創作實踐方面進行探索。在1989年“中國表現藝術展”面世之際，馬剛寫到：“《中國表現藝術展》……還是從色彩、線條、形狀入手，但目的在把握某種精神……我們的作品中正是要一反近期占主導的那些用文字推理的形式來解釋藝術的企圖�！瘪R路則認為：“理性設計的畫面就顯得簡單、枯燥”，“有時甚至寧可沒有最初的設想而放筆涂抹”【5】�？梢钥闯�，“純化語言”過程中的抽象和表現風格作品，及其所訴求的目的，不僅與1983年前民間自發的抽象和表現風格作品拉開了距離，同時也與“’85新潮美術”運動中藝術創作偏重思想呈現、宏大敘事形成了對峙之勢。對于他們而言，無論是形式、還是精神上的“標新立異”都已經不足以支撐此時對藝術發展的期待。前衛藝術從對社會責任、文化擔當的表述轉而進入了以形式語言研究為基本特征的個人化探索。在這個意義上，“純化語言”實際上部分地標志著運動式的“’85新潮”已經結束。

在這一轉折過程中，值得注意的是，實踐者更多地集中到美術學院，甚至稍后出現的“新生代”，也大多在這一范圍中。中央美術學院，尤其是四畫室的師生，更是其中重要的力量。一方面的原因是藝術發展自身規律所決定，在熱情澎湃的“運動”之后，必然出現相應的反思和深度挖掘；另一方面的原因是由美術學院自身的具備的研究性質所決定，而中央美術學院則占據了近水樓臺之利。80年代中期，體制內的新潮美術取代了70年代末開始的民間自發的前衛藝術，80年代末，學院推動的藝術語言、本體研究與純化取代了大范圍的思潮式美術創作。實際上，當時的評論家們也已經意識到這種轉變。作為一種理論的回應，賈方舟呼吁“回到藝術本體上來”【6】，而殷雙喜則將“純化語言”的藝術家定位在“學院派”【7】。

對藝術創新的研究與深度實驗發生在美術學院非常自然，這與當時包括葛鵬仁等在內主要教師的教學思想緊密相關�！鞍l展現代的、中國的、個性的油畫藝術是畫室教學的總目標�！薄�8】與“’85新潮美術”中的各種豪情“宣言”相比，這種論述看起來似乎并不那么轟動，但它卻被系統、長期、有序地執行了下去。一系列具體的藝術探索方法也作為制度在日常教學中被采用，對“純化語言”現象的出現產生了非常直接的影響，譬如，葛鵬仁曾在總結四畫室教學時談到：“鼓勵學生做大量的純繪畫語匯練習——用形、色、點、線、面去思考畫面，或某種安排，或某種組合，亦指視覺的實驗過程，要求純粹性或抽象性，強調作為獨立的藝術語言的色、形、點、線、面的美學價值�！薄�9】顯然，這激發了學院師生的創作，并使他們的創作具備了一個共同的學術語境和大方向。

結果很自然，“學院派”在很大程度上直接構成了“純化語言”的基石，并且，此間走出的藝術家，也大多形成了自己完善、成熟的，具有個性特征的藝術思路和創作脈絡。并長期地影響著他們藝術觀和創作。譬如，王玉平雖然從沉重的表現主義走向了今天市井生活“浮世繪”，但表現的手法依然潛藏；陳曦的表現主義創作探索至少一直持續到2005年。圍繞“純化語言”產生的理論和實踐影響不但直接影響著這批藝術家，也潛移默化地影響了很多學院藝術家，甚至推衍到整個中國美術界。當然，葛鵬仁等教師的教學思路并不僅僅止于重視形式語言，而是力圖通過這樣的手段變革去激發學生的思維和創新能力�！坝^念•自我•創造”是他長期以來創作與教學思想的基點，這在學院的教學中產生持續性的影響——不僅是對較早的畢業生，對稍后的孫原、夏俊娜等也同樣如此。在隨后的創作、研究中，除“純化語言”外，他還大量的關注到包括“觀念藝術”在內的非架上藝術，出版了專著《西方現代藝術•后現代藝術》，并在教學中運用，產生了相應的影響。因此，盡管四畫室最初定位在材料研究上，但很大程度上擔起了“學院創新”的任務，反觀中國畫、版畫或雕塑等系科的教學分工，實際上也是殊途同歸。

“’85新潮美術”改變了中國美術創作的整個格局，盡管“運動”式的轟動效應未能產生相應深刻的藝術流派與風格，而“純化語言”正是在這樣的背景下應運而生，結合前衛藝術與學院優勢，反思并深化了此前的前衛藝術探索。本次展覽展出的絕大多數畫家，都畢業于80年代末、90年代初的中央美術學院油畫系，恰好正在這一時空之中，無論是他們當時的的實驗探索，還是后來逐步完善的個人面貌，都深刻地反映出“純化語言”的巨大影響。一部分畫家持續地在抽象與表現風格的藝術創作方面推進，而另一些藝術家則更多地走向了“觀念藝術”，譬如，孟祿丁從“元態”系列走向了10年后的“元速”系列，最低限化“主體性”的機器繪畫延續了他抽象繪畫的基本元素，甚至繼續保留了某種最初源自超現實主義的“荒誕”與“體驗”，但卻已經不再單純地是歷練語言，而具有對藝術本體的觀念性思考；在更年輕的孫原那里，“觀念藝術”是水到渠成的事，《自由》等作品讓他和他的搭檔更加成熟，從他們的成長經歷和發展脈絡中看，“觀念藝術”又何嘗不需要“純化語言”？

注釋：
【1】甚至直到1980年第二屆“星星畫展”申請到中國美術館展出時，時任中國美協主席的江豐在表示可商議之余，又補上一句“但是丑的，太抽象的不能展”，亦可作為佐證。易丹：《星星歷史》，鄒建平主編：《中國當代藝術傾向叢書•第一冊》，長沙：湖南美術出版社，2002年版，第43頁。
【2】孟祿丁，《純化的過程》，《中國美術報》，1988年第18期。
【3】張群、孟祿丁，《新時代的啟示——<在新時代>創作談》，《美術》，1985年第7期，P.48。
【4】孟祿丁，《荒誕•體驗》，《中國美術報》，1988年第47期。
【5】馬路，《繪畫的思維過程和混亂之美》，《美術研究》，1991年第1期，P.25。
【6】方舟，《回到藝術本體上來》，《中國美術報》，1988年第49期。
【7】殷雙喜，《靈魂的生命激情在何處顯現——對藝術語言的追問》，《中國美術報》，1988年第52期。
【8】《第四畫室教學綱要》，《美術研究》，1987年第1期，P.39。
【9】葛鵬仁，《創作教學是一門藝術——油畫系四畫室創作教學的思想與方法》，《美術研究》，1995年第2期，P.22。
【10】葛鵬仁，《觀念•自我•創造》，《美術》，1985年第1期，P.14-15。