素描，在圖像及繪畫藝術史中曾是用以記取和表達形象思維及視覺空間形態的方式；它曾是為創作完整的造型藝術（包括建筑、雕塑、繪畫、工藝設計）而用以斟酌或設定形態的畫稿；它也曾是并依然是具有獨到的視覺表現力和獨立藝術欣賞價值的繪畫類型。這從古希臘、羅馬至西方文藝復興以來的造型藝術以及東方中國的遠古至漢唐以來的“繪事”藝術中均有精到的體現。素描以其單純而又復雜的觀察、思維和表現方式，造就了東西方極為豐厚的造型及繪畫藝術歷史和變動不居的繪畫美學經驗。更為重要的是，它往往是眾多藝術大師觀察、體認和表現外部及內心世界的一種重要的藝術方式，也是藝術家賴以發掘和表現自我心性與創造力的一種獨到的途徑。因此，素描在此不再僅僅是一種運用單一工具或單色調繪畫的形式，而更是藝術家用以與自然、人類、社會進行對話和自我審度的一個生動而精彩的藝術世界。
我們似乎熟知和慣于欣賞丁方以往呈現的許多風景油畫或帶有主題性的巨幅油畫作品，而今天的畫展所要呈現的卻是他于2008年至2011年期間完成的一批人物素描寫生作品。如果要說這些素描與先前創作的眾多油畫及主題性作品之間的差異的話，首先在于它們是丁方在長途旅行中不期而遇但卻傾心以對的“隨機性”結果。其間既有“即興”也有“執著”的雙面性質。畫家通過對于一個個人物的個體和族群特性的寫照——從外在形貌到內在心理的體察，力求深度觸碰和表現出不同人物的內在情感和精神境遇。即以寫其形神的素描手法去呈現和品讀特定地域及民族文化中養成的眾生相。
我們注意到，在丁方筆下的中國川西地區的羌、藏漢子、尼泊爾加德滿都等地的塔芒人、瑪嘎人和印度德里及恒河流域的諸多土族后裔的臉龐、身姿及服飾，無不打上其地域、民族、氣候及精神生活的烙印。其中許多人物肖像所顯現的健碩、彪悍、豁達、堅毅、溫柔、滄桑、悲憫與美麗，均給我們奉獻了特定地理及人文環境下深具個性的人的尊嚴和外化的心靈；帶給觀者以人文與藝術生命的雙重之美，這也恰是文本的記錄和表述所不能企及的。我們在丁方的毛筆素描中可以充分領略和享受到他的筆法、筆力和筆意的藝術魅力以及它們與具體人物的形神塑造之間“技與道”的同構關系。

丁方此次展出的素描人物繪畫的藝術形式和氣質，并非偶然或一蹴而就。他在20世紀70年代前后出于對西方藝術及人文歷史的極大興趣，曾長期默默地研讀和臨摹西方文藝復興前后繪畫大師們的素描和習作，其中如法布里亞諾、威涅齊亞諾、丟勒、荷爾拜因、達芬奇、米開朗琪羅、凡•代克、格列柯、魯本斯、安格爾、倫布朗、戈雅等眾多大師的素描均是丁方學生時代手摹心追的范本。同時，他對于中國古代繪畫中以毛筆、墨和線條造型為主的畫法和樣式也有著極大的興趣，如對于顧愷之、吳道子及魏晉、隋唐時期敦煌莫高窟壁畫、嘉峪關磚墓壁畫的線描藝術均有長期研習的經歷與收獲，他對于中國古代書法經典亦有良好的修養及鑒賞能力。丁方在20世紀80年代的中國西北高原及黃河中上游地區的長途跋涉與寫生中大量采用素描及速寫的手法，積累和成就了他后來繪畫創作的素材和具有獨特美學價值的素描農民人物和高原歷史及風土系列作品。

然而，隨著時間和畫家自身修養的拓展，他現今的素描寫生和創作對于工具、材質和風格手法的運用更為自覺而多樣，如我們在他的此次展品中可見，他的工具、技法和構圖形式綜合和融匯了中西人物繪畫（“光影素描”和“單線勾勒的線描”）的藝術經驗和審美特性，把塑造人物形象及心性與充分發揮工具的物性及技法之美有機結合，成就了一批深具繪畫功力、藝術個性和人文深度的繪畫作品。它們不僅僅是西方傳統概念上的素描或中國傳統意義上的線描及筆墨，而是把東西方經典的繪畫學理與畫家自身的審美理念予以自主、自由的融會。猶如丁方在學生時代對于西方文藝復興時期人物素描的喜愛不僅是出于純粹的形式與風格的偏重，而也是出于對那個肯定人的尊嚴、人的發現及人性價值的新興文化的尊崇一樣，而今他的川西人物及尼泊爾、印度素描人物繪畫，同樣是傾向于對繪畫本身以及與之密切相關的歷史、地理、宗教、人文內涵的藝術呈現。自然，這就需要觀者與畫家共同走進這樣一個具有積淀和想象的視覺世界，去體驗這從形象到心靈表述的歷程。

我以為，作為繪畫藝術只有兩個大的類型及指向：其一是指向視覺形象及情感世界的真實（如攝影、小說及散文等）；其二，是指向抽象的觀念及哲理的思辨（如哲學、音樂、詩等）。而丁方的繪畫在總體上是趨于這兩種類型及指向的巧妙融會與有機合一。我們無論是在他此前充滿精神性和時代感的高原風景畫以及具有象征性、表現性的“歷史風景畫”，還是此展中的人物毛筆素描作品，均具有形而下和形而上“同在與同構”的品格與氣質，因此其感人、悅人、激勵人和啟迪人的潛在能量和效應才會得以突顯。

優秀的藝術往往是藝術家的才情、意志、學養和能力的綜合使然。在我看來，丁方的這批來自西南境內外的人物素描的意義，最為顯要的尚不僅是畫作本身，而是他作畫的方式和態度。他的這些畫作無論是繪畫對象還是或繪畫工具和材料都是來自旅途的當時當地，并在諸多不便和艱辛的條件下通過面對面的寫生以及部分的后續整理而努力完成的。觀者可在作品中明察，畫家的用筆、用線、用光、用墨、肌理表現和在人物造型和神情刻畫上的用心、用意是何等的投入與嫻熟。其間，畫家的激情、意志、修養和藝術探索的勇氣躍然紙上、形神可稽。

著名美術史家潘諾夫斯基在論述藝術及藝術史的研究方法時指出，我們解讀過往的藝術作品及其歷史的途徑，除了運用文獻及考古資料之外，我們只能盡可能地使自己的情感和想象貼近藝術品的創作者及其生存的歷史情境。其基本原因在于我們任何人都無法真正復原和回到歷史，無法進入特定歷史的現場和瞬間。因此，我以為無論藝術家面對歷史性和社會性的對象（藝術原型），還是觀眾面對藝術家的作品（圖像的文本），都只能或必須調動和運用自身的全部知識及情感經驗，才可能進行接近本質特性的理解與欣賞活動。在我對作品的觀賞和與丁方的交談中可知，畫家在面對模特時，是以自身的情感、想象和知識去竭力貼近和領會對象所蘊含的特定地域、社會、歷史內涵及其心靈信仰的本真。應該說，人們在觀賞丁方的這些素描人物時，一方面力圖讀懂藝術中的對象；另一方面試圖讀懂藝術家如何觀察和處理藝術對象，再一方面，則嘗試著讀懂藝術家本人及其內心特質。因而。我們除了去嘗試更多的學習和了解與作品中人物相關的歷史學及文化人類學的知識，了解中外繪畫史的一般性知識以及有關此畫家詳細的藝術經歷之外，我們只能依據自身的知識體系、生活經驗和情感想象能力去解讀眼前的作品。這或許正是人們創造和理解藝術與創造和理解自然科學——存在明顯差異卻極為引人入勝的地方。

當今是一個技術發達、大眾謀體及視覺圖像泛濫的時代，而更多從事美術的人士已經廢棄了現實生活中面對面的寫生方式、拋棄了素樸而單純的素描藝術，乃至離棄了對于藝術對象個案情形的潛心研究與提煉的藝術方法，而熱衷于快速的技術性圖像復制和熱鬧浮泛的“眼球效應”的追逐。但我們也看到如丁方這樣的畫家，依然能夠把本質性、技藝性的素描藝術的反復錘煉、探索和體驗的過程，作為畫家洞察人文情感和溝通外部世界的重要途徑，并作為自身內心修煉的一種生活方式。

畢竟，藝術不是說教和灌輸，藝術是需要每個鮮活的生命個體與藝術家奉上的作品去共同完成的賞析過程�！爱嬚Z”即“心語”。誠愿觀眾們在畫展與畫集的悉心賞讀中去解讀藝術、藝術家和我們自己。
謹此為序。

2012年8月9日，于燕園