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        現代性進程中的藝術“海歸”現象
        作者:    來源:《藝術當代》    日期:2009-04-08
        出國多年的當代藝術家回到國內舉辦展覽,參加活動或者在機構任職,這種現象已經成為備受關注的熱點。但是如果將這群藝術家稱為海外華人,我認為不是很恰當。海外華人的概念更多地會讓人想起另外一群人,這群人上一代或者幾代就已經居住在國外。他們大多在國外白手起家,在很大程度上已經融入了西方的社會經濟結構。自1980年代末出國的一批當代藝術家卻與華人或者華僑的概念有所區別。即便是以國籍來辨別他們的身份,據我所知,那些在海外影響很大,“八五新潮”的一代,其中的大多數人,也沒有加入外國籍。如果從這種角度去判斷,會忽略他們藝術創作和文化交流本身的復雜性。在出國之前,多數藝術家已經在國內的美術運動中發揮了重要作用,比如吳山專、谷文達、徐冰等人。他們的作品在那時已顯得非常成熟,并對國內的美術界、教育界產生了很大的影響,引發了眾多討論,像1987年谷文達舉辦個展、黃永砯倡導的廈門達達運動等,吳山專和徐冰的文字藝術等都在1980年代中后期藝術媒體上引起過廣泛的討論。所以,這群藝術家和上個世紀20年代徐悲鴻等人出國留學的情況還不一樣。徐悲鴻、林風眠等人主要在國外學校受到教育,然后回到國內從事藝術創作和藝術教育,而1980年代出國的這些藝術家則不一樣,他們在國內完成教育,并成長為成熟的藝術家,然后再到國外進行交流和展覽。因此,他們出國的身份實際上代表的是中國當代藝術,而不是學習西方當代藝術的學生。西方策展人、藝術家和觀眾看待他們的時候,也是把他們當作中國當代藝術家來對待。所以,這些藝術家不管是在國內也好,國外也好,他們作品中那些由本土生發出來的藝術特征沒有改變。海外的中國藝術家回國舉辦展覽活動也不是近幾年的現象,只不過是近年來中國當代藝術的蓬勃發展為他們提供了更多回國活動的機會。

        近年來出現的藝術“海歸”現象,我們不能把它看成一個孤立的現象。如果說“海歸”的話,那些1980年代以來出國學習、訪問、舉辦展覽的藝術家都應該納入到這個現象中來討論。它是一個整體現象,就像上世紀20年代初的留學熱潮一樣,是非常普遍的現象。1990年代就有一些藝術家回國辦展覽、進行藝術創作,比如徐冰、蔡錦、朱金石、尹秀珍夫婦、艾未未、路青和王功新、林天苗夫婦等一批。他們的作品反而形成了當時中國特有的一種藝術形式,我稱其為“公寓藝術”,F在許多美術學院的院長也都有留學背景,像許江、羅中立潘公凱等。所以,這種現象是一個整體現象,它和20世紀初的留學潮構成了20世紀中國知識分子尋求文化上的現代性的一部分。l 980年代以來的這股潮流應該是中國20世紀以來的第三次對外交流,第一次是從20世紀初到30年代留學歐美,第二次是留學蘇聯,第三次是l 980年代以來的這股出國現象。l 980年代發生的這股出國潮流顯然和前兩次有了很大的區別。這次出國的藝術家大部分都是已經成熟的藝術家,比如吳山專等人。

        所以,今天我們談的這個現象應該是中國藝術現代性進程中的一部分,而不應該首先設定這些藝術家的海外身份,然后認定他們在缺失中國背景的情況下貿然回國。這樣就隔斷了藝術家自身的創作邏輯,隔斷了中國藝術現代性進程的歷史。這些藝術家出國后,被邀請到各個地方參加展覽,這時他們至少把中國當代藝術的某些方面帶給了西方觀眾。很多藝術家在這個過程中獲得了西方認可,但是當我們回過頭來探討他們作品延續性的時候,就會發現,這些藝術家,特別是已經在西方成名的藝術家,他們在國內就對中國和東方的文化比較關注,并試圖將西方文化和東方文化進行結合,比如蔡國強用的火藥,谷文達、徐冰和吳山專的文字藝術。所以,他們到西方后創作的藝術作品中所包含的東方元素,并非一時的投機取巧,而是有其延續性。當然,藝術家在國內創作帶有東方因素的作品和在國外創作這類作品面臨著不同的問題。當他們在國內用東方傳統因素時,其意義是革命性的,前衛性的。但是,到國外后他們發現,這種革命性在國外已經不存在了,進而他們開始關注傳統元素的寓意性。這類元素的寓意對于藝術家們來說是向西方流行觀念挑戰的武器,比如徐冰的作品《文化動物》中刻著漢字和英文的豬,蔡國強的草船和箭,谷文達的胎盤粉和頭發等。當時他們在國內的先鋒革命式的創作轉變為文化語義上的挑戰,所以,這時的文化符號對他們來說并不是完全取媚于西方,相反帶有很大的挑戰性。事實上,在西方,也有很多批評家批評過他們這種創作方式。

        那么,當這些藝術家再次回到國內后會有怎樣的表現呢?我想這也是國內藝術界所關注的焦點。但是,從當前藝術生態上來看,像吳山專、黃永砯等人的創作,沒有顯出多大的水土不服現象。我們現在不能要求他們像1980年代在本土或后來在國外一樣,對當代藝術產生什么顛覆性的作用。那個時候他們之所以能發揮作用是因為國內整個藝術生態還處于起步階段,而目前國內的當代藝術已經形成了多元化格局,任何形式的當代藝術都不會產生如八九十年代一般的轟動效應,F在無論是海外或是本土的中國當代藝術,都面臨一個進一步深化和成熟的階段。這些藝術家雖然在國內和國外都有了豐富的經歷,但是他們在建設個人藝術體系和對當代藝術的貢獻方面做到了哪一步,這都需要進一步被梳理和檢驗。這方面他們和國內藝術家面臨同樣的問題。這些所謂的海歸藝術家回國創作,面臨的最重要的不是生態差異問題,而是他們的創作能不能對當下中國的發展提出有效的問題。這個問題的關鍵不是決定于藝術生態的差異,而是他們的智慧和天才。前幾年國內對這些成名海歸的批評大都集中于后殖民主義的角度。但是后殖民主義批評的角度武斷地不加具體分析地認為海外藝術家運用東方符號就是在取媚于西方的價值判斷標準,但是事實不是這樣。正如上文所述,藝術家運用東方元素進行創作可以產生兩種效果,一種是獻媚,另一種則是挑戰。我在1990年代初寫的《中國藝術的戰場在中國本土》一文中談到過這個問題。我特別提到黃永砯、谷文達、吳山專、蔡國強和徐冰等人在西方的境遇,并在1993年策劃了谷文達、黃永冰、吳山專和徐冰四人的展覽“支離的記憶”。他們當時的作品不是在向西方獻媚,相反卻是在挑戰西方主流文化?傮w看來,我們不排除生活于海外的藝術家有向西方取媚的可能性,但是,做出這樣的判斷需要具體問題具體分析。同樣,不僅僅是國外,國內本土的藝術也存在后殖民主義的問題。所以,后殖民主義涉及的是一個整體性問題,簡單地區分為國內和國外來討論是不合理的。只有從整體上來討論這個問題,才能做出理性的判斷。

        關鍵字:當代藝術,海歸
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