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        媒體領域中視覺圖像與書寫語言的交互關系
        作者:    來源:《批評家》    日期:2009-10-29

        在今天的電子媒體中,圖像與書寫文本的結合最為常見。網絡的搜索引擎、廣告、新聞網頁、在線畫廊網站,圖像與其環繞的文本的交互作用,如何相互指涉也早已成為社會符號學與視覺交流領域的一個重要研究話題。這種文本與圖像相結合的形式在藝術創作中早有體現,如中世紀圣經的手抄本插圖。中國書法藝術本身就是一種文本與圖像共融的形式。再有如德國藝術家漢斯·哈克(Hans Haacke)和美國的新媒體藝術家詹妮·霍爾澤(Jenny Holzer),都采用這種雙符碼進行創作;魻枬砂颜Z言文字作為自己的創作元素,與裝置藝術結合,以公共空間作為文字的載體。

        無疑,軍事技術與新媒體技術的發展為視覺圖像在交流中影響力的提升扮演了關鍵角色。相比之下,書寫語言則顯得式微。圖像成為那些不愿閱讀文字的人獲取信息的手段,人們正歡欣雀躍地稱頌著讀圖時代的來臨。然而,視覺圖像力量的繁殖與擴張一定有其更為功能性的原因。

        首先,圖像一直是人類最簡單直接的認知方式。視覺圖像是對表象的直觀復制,因此與可觀世界間的關系似乎更單純。抽象的書寫語言則在進行邏輯性分析方面更勝一籌,是一種對世界的提煉,卻天生不能做到具象,是對形象記憶的招回。相比之下,一些圖像的確會在情感上對人產生更直接,強力的沖擊。

        其次,視覺圖像的確定感是任何書寫語言所不能給予的。無論是視覺圖像還是書寫語言都是符號。符號關乎信息,信息關乎真實性。在符號交流中,信息的可靠性至關重要。語言的不幸是因為自己不能證實為真,甚至在拉康之后,語言的所指陷入了無窮后退的能指鏈中。圖像則是消亡的象征。如巴特所說,攝影是“曾經存在過”,是“一個不可能再觸摸的真實”。圖像給人這樣一種先入為主的印象,即現實中定有或曾有什么事與圖像相印證。因此圖像可以主持公正,是特定事物曾發生過的鐵證。在新聞中圖像的信息價值變得異乎尋常地重要。因此,圖像也成為國家控制的有利工具,如那無所不在的攝像頭,身份證上的頭像,警察局的疑犯或罪犯照片。

        第三,對視覺圖像的入迷與這樣一種感覺相連,即圖像的意義是透明的,直接性的,瞬時性的,這種入迷暗含著一種欲望,體現著人與世界的關系,即透過圖像,這個世界似乎直白易懂,因而更易于支配。社會越來越廣泛地被媒體所覆蓋,世界正在被拍攝。透過媒體,真實的世界通過被轉變成純粹的影像而被認知。隨著相機,手機與網絡的普及,我們正在成為事件的攝影師——目擊人。通過火星探測器返回的圖像,我們進行著對未知空間的探索。由此看來,新媒體呈像技術的發展使我們更貼近真實,有助于我們對美好事物的追求、對真相的尋根究底、對社會不公的揭示,對世界正義的捍衛與美好的頌揚。然而,這些美好的期待卻也是令人生疑的。

        今天,照相機、電影放映機、屏幕、衛星、傳感器、遙控器這些視覺機器,快速地改變著我們對世界的感知與認知方式,改變并擴展著我們對于什么東西值得一看及我們有權注意什么。1961年,美國歷史學家丹尼爾&#8226;布爾斯廷(Daniel J. Boorstin)出版了《圖像》(The Image: A Guide to Pseudo Events in America)一書,對“偽事件”(Pseudo Event)進行了清晰的界定。并警告在這個讀圖時代,圖像所產生的信息比文字更為直白卻更不可琢磨,我們把理性的決定權交付圖像來處理是極為危險的。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中告誡讀者,視覺圖像使我們覺得這個世界比事實上更好把握。但照片是否真的有助于我們認識世界還很值得懷疑。世界的真實情況并不體現在它的影像中。法國思想家居伊·德波(Guy Debord)在六十年代提出“景觀社會”(The Society of the Spectacle),揭示了一種新的社會控制形式。維希留針對影像的流動與消失,提出了“消失的美學”,展開對速度的批判。鮑德里亞則控訴了圖像構筑起的擬像真實對真實的謀殺。

        一、書寫語言對視覺圖像的錨定(Anchorage)作用

        1、書寫語言對圖像的錨定(巴特語)作用體現在,如在新聞攝影中,語言的描述,闡釋與論述功能,為圖像提供了一個被理解的語境。當某個圖像只是陌生的專有名詞,文字語言的輔佐變成了賦予意義的關鍵。由此,圖像訊息為文字訊息所錨定。在巴特看來我們仍處于一個隸屬于書寫的文化形態上(a civilization of writing),在大眾傳播中,語言訊息無所不在,書寫和言說仍持續主宰著資訊結構。

        2、正如拉康意義上的是話語在言說,而不是作者在言說。因此,編碼者覺得什么值得一看,以及解碼者對圖像的反應則是由特定社會,特定歷史情境中所共享的認知結構或廣義的意識形態所錨定。

        一方面,看似最為真實的紀實攝影 (Documentary photography),大致出現在兩次世界大戰前后。即使攝影者意圖直白地呈現真實,他們的趣味,如何表現美感或激發人們的道德感之類無形的規范仍會在他們心頭縈繞。拍照具有掠奪性,給人拍照便是一種侵犯。人們總是無形中把如何拍攝和挑選優秀照片的標準應用到被攝對象上。桑塔格在《論攝影》中曾舉例在1930年代末期,當時像美國的沃克·埃文斯(Walker Evans)這些攝影大師是如何給佃農拍上幾十張頭像,直到他們捕捉到令自己滿意的面部表情為止——那種最能恰如其分地體現攝影者本人對貧窮、絕望、剝削、尊嚴、光線、質感和空間的理解的表情。因此在60年代,埃文斯將其稱之為是一種紀實風格(Documentary style),而不是真實本身。

        其次,當我們端起相機,選取什么事件是值得一拍的時候,我們已經被意識形態所錨定。桑塔格曾提到那張拍攝于1971年,在南越公路上,一個剛被美軍凝固汽油彈擊中,驚恐萬狀地小孩剛張開雙臂,痛楚地尖叫著,全身赤裸著朝鏡頭奔跑過來的照片,并指出自1967年以來,這類照片一直對激發美國人民的反戰情緒起著重要作用。而對于之前那場在生態與種族滅絕程度上有過之而無不及朝鮮戰爭,美國公眾當時之所以看不到這類照片,是因為意識形態(廣義)沒有為這種照片留下得以存在的空間。反戰情緒高漲之所以形成是因為當時已經有些人對越戰進行重新分析,越來越多的人認為這是一場野蠻的殖民戰爭。由此呈現越南的災難的照片才值得一拍。而對朝鮮戰爭的認識卻大不相同,它是“自由世界”抗擊蘇聯和中國的正義之戰。在這個定性下,證明美國殘酷無情的殺傷力就會顯得格格不入。

        另一方面,對接受者而言,在桑塔格看來,我們不能通過一幅照片而理解任何東西。圖像傳遞給人們的知識將永遠停留在感情用事的水平上——無論是憤世嫉俗還是人道主義的感情。而道德感是蘊涵在歷史中的,特定的情境中,對圖片所呈現的情景的反映受限于人們看待問題的立場和特定的歷史背景。我們判斷的基礎會被當時的主導輿論所淹沒。因此圖像是無法創造道德立場,但可以強化某種立場,并在特定的情境中,有助于新的道德立場的形成。沒有特定語境的錨定,我們便無法識別那些表現歷史上的殺戮事件的照片的主旨。

        英國女藝術家吉莉安·英(Gillian Wearing)較早創作于1991-93年,名為《符號》的作品是由一系列照片組成。預示了自90年代末開始浮現的,關于影像的真實性所引發的許多問題。她隨意挑選路人,讓他們在紙上寫下自己的想法。然后以快照攝影的方式拍攝下來。當一個中產階級形象,西裝革履,笑容可掬的年輕人寫下了“我感到絕望”,一個警察拿著一張紙,寫著“救命”們所寫下的東西就與觀眾的預期間形成了巨大的張力,由此也打破照片紀實性的邏輯,質疑了社會的陳詞濫調與我們的預想與假設所施與的一種象征性暴力。在這組作品中,我們被拒絕將自己的解釋與幻想強加于對象之上。從而也質疑了被攝對象、影師與觀眾這三者間所固有的權力關系。

        3、如巴特提醒世人“影像是多義的”,所指是“浮動的”。圖像看起來似乎只具有字面的意義因而更具有客觀性,然而影像的意義很少是自給自足而不證自明的。圖像是對表象的拍攝與呈現,圖像自己什么也不會解釋,卻誘使人們著進行演繹、推測和想象。事件是一種消失性的,它總是拒絕被理解,卻無法驅除各種爭先恐后附身的闡釋。事件不可還原為電視新聞上的事件與新聞報道。德里達看來所謂的事件永遠是事后的回溯、詮釋與重新建構,并召喚各種挪用(appropriation),描述、理解、認知、預期基礎上詮釋、知識、命名等。事件總是保有其難以捉摸,無法決定的開放性,所以上述這些挪用的舉動也只是逡巡著事件的邊界。

        我們很難具有超越客觀情境的中立知識,主觀介入在所難免。因此,真實可能是負數的,只是特定情境的事實。真實像一個說不清的幽靈,永遠在飄動,寓于由影像所再現的表象的景觀中,又永遠不在那,在這些真真假假的影像中,真實不能夠被認為顯性地“在場”,但又不能夠說絕對的“在場”,但它不能夠被對象化。它不在人類的理性主體所建構起的符號秩序的闡釋之中。真實是不可言說,不可想象的,不能被符號化的,是拉康意義上的不可能的存在之真。

        二、視覺圖像的力量——“景觀社會”與對真實的扼殺

        1、圖像的角色曖昧不明

        那些新聞報道圖片,戰爭攝影總是面臨著道德的困擾與角力。桑塔格說,攝影本身是一項非介入性的活動。當事者無法記錄,而記錄者無法介入。任何事件,無論符合道德標準與否,一旦發生,就應讓它進行下去,并最終完成,以便另一事物—照片可以問世。當現實世界人們在相互殺戮時,攝影師則在鏡頭后創造著另一個世界——那個永存的影像世界。攝影和窺淫癖一樣,心照不宣地鼓勵眼前正在發生的事情繼續進行下去,只要能拍到一張好照片,使作品有意思,值得一拍,為使被攝對象具有吸引力,哪怕是別人的痛苦與不幸。

        人們看到那些受壓迫,受剝削,饑民和被戰爭迫害的難民所引起的道德義憤的程度還取決于他們對這些形象的熟悉程度。新奇的事物,總能使人感到震顫,但遺憾的是人們已經越來越不容易激動,越來越麻木了。親身遭遇苦難是一回事,而透過圖像見證別人的苦難則是另一回事。后者并不必然加強同情感與道德良知,相反,它有時會摧毀那些美好的情感。在一定意義上講,在喚醒人們良知的同時,也造成了良知的泯滅。那些呈現暴行的視覺圖像對觀眾帶來的震撼會與觀看頻率成反比。今天那些浩如煙海的呈現全球的苦難和社會不公的照片最初也許是基于追求社會公正這樣一種美好的理想之上,卻也不可避免地使每個人對真實發生的可怕惡行有了某種程度的熟悉感,從而更習以為常,司空見慣,由于隔著屏幕,或那不過是張照片,因而也顯得更遙遠與不真實。在一成不變的生活中,人們期待著某種災難的發生,但這種熱情只局限在對影像的奇觀效果的消費與娛樂。我們所深深沉醉的是圖像,一種帶有審美意味的消費主義,而非真實本身。當人們逐漸對納粹集中營的影像感到乏味,好萊塢就要制作越來越多的恐怖片與越來越宏大的災難場面來填充這種欲望。在人們對類似的圖像已經屢見不鮮后,攝影者則要考慮與選取更具沖擊力的表現手法與角度,創造新的“刺點”(punctum巴特語)。

        2、景觀社會

        德波指出,在現代生產條件所支配的社會已經被表象化的景觀所包圍。馬克思揭示了人們在工作時間所遭受的異化,批判了資本主義的物化現實,而景觀社會的異化則悄然潛進與貫穿人們的休閑時間。景觀決定著人們的欲望,人們進而又消費表象。過去我們以觸覺感知存在,而今天起決定作用的已經是視覺了,必須讓人看到。

        景觀事先制造出了一切。對主體的建構都是在景觀無形的教唆和預設控制下進行的。我們所謂的自由就是買這件衣服,而不買那件衣服。我們的價值也都是模擬出來的,被電視、雜志、互聯網批量制造的影像主宰著。當我們把這些景觀所構建起的虛幻欲望,內化為自己的欲望,也就喪失了自己本真的需要,就越被異化。在影像文化的引誘下,我們對商品瘋狂的追逐肯定了資本主義的市場體制;我們將現存的資產階級生活方式誤識為本真的存在方式。我們屈從于景觀的規劃,但越清晰的職業規劃就滲透著越清晰的資本主義功利主義邏輯。財富的增長成為唯一內驅力,人的存在反倒成為瘋狂追逐利益的工具。我們迷醉在景觀所構筑的幻象中,在對景觀的順從中無意識地肯定著資本主義現實的統治及現存體制的合法性。

        而個人的存在也必須通過表象來彰顯與維持,表象一旦消失,個人也便不復存在。這就不難理解為何當代藝術的價值會為相對少數幾個博物館館長與像薩奇(Charles Saatchi)這樣的廣告商所控制。當代藝術在維希留看來已淪為一種可供交換的商品,通過液晶屏幕上資本字符的流動,服務于統治著當代全球市場的巨大的剩余財富的再循環。他特別痛斥了在上個世紀最后二十年中,薩奇在全球藝術市場的發展中所扮演的角色!耙粋廣告商就能把任何人變成藝術家,然后他的一張攝影就能賣到幾百萬! 今天,藝術價值的存在以藝術市場的資金為支撐,深深根植在當代媒體文化與全球資本的運作機制中。如果一個藝術家不能獲得一種景觀式的“名望”,倘不出現在報紙電視上,不被景觀所呈現,就如同你這個人不存在。當媒體的鏡頭指向誰,什么事情就存在。由此,人從“存在”向“占有”再到在景觀社會中的向“顯現”的轉化,而被徹底異化。

        3、對真實的扼殺

        電影與電視這些流動的圖像,照亮了墻壁,然后便消失了。影像技術以一種新的方式向我們傳輸著新的視覺規則。本雅明在關于攝影與電影的討論中指出由于機械性地復制所導致的創造力與想象力和人類“靈韻”的消失。電影飛速更替的畫面對它早期的觀眾的“震驚”(shock)性影響,延伸了工場生產和城市生活重復性與機械性的節奏。通過過度刺激與適應這樣一個過程,使觀眾與現代生活新的速度相調和。在本雅明看來,這一過程重新構成了對人類的感覺中樞的再訓練。而今,這一過程正在由軍事,工業與科學復合體所帶來的技術上的革新的飛速演替所加速。

        伴隨著對速度的迷戀,人類借助圖像開始對世界進行復制,但這更像是一種悼亡儀式,去記錄那些消失中的事物,那些曾經的存在。圖像成為我們與過去的時間與空間上的唯一的聯系。我們對桑塔格關于旅游照片的論述絕對不會陌生。這就是今天旅游的情景:停下來,拍張照,然后繼續往前走。照片似乎能證明一個人的經歷,卻也剝奪著它。

        關鍵字:媒體,視覺圖形,書寫語言,交互,景觀社會
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