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    “君民之學”與“新舊之學”
    作者:    來源:中國藝術批評家網    日期:2009-11-12

    一、“君學”與“民學”

    這里討論的“君學”與“民學”概念,來源于黃賓虹。1948年的夏天,85歲的黃賓虹自北平南下杭州國立藝專任教,途經上海,小住了兩個多月。8月15日,應上海美術界同人之請,在美術茶會每周一次的例會上做了題為“國畫之民學”的演講,全文刊于1948年8月22日《民報》副刊《藝風》第33期上。

    黃賓虹認為,“民學”乃是對“君學”以及“宗教”而言,“君學”自黃帝起,“民學”自孔子起,因為三代以上,君相有學,道在君相;三代以下,君相失學,道在師儒。所謂君學,就是所有的學問由君臣掌握,為政治和宗廟服務,而“民學”則是學問不為貴族所獨有,由孔子和諸子百家這樣的大儒老師游走各國,傳道授教,“使人民有自由學習和自由發揮言論的機會權利。這種精神,便是民學的精神!(1)黃賓虹舉繪畫為例,指出畫學中的“君學”就是統制一切,讓繪畫為宗廟朝廷之服務,以為政治作宣揚,又有旗幟衣冠上的繪彩,后來的朝臣院體畫之類。黃賓虹認為,中國畫就本質來說,比較接近“民學”,這是因為中國畫受老子的影響大,老子講民學,反對帝王,主張無為而治,“道法自然”,中國畫是講師法造化,即師法自然的。在這個基礎上,黃賓虹提出了中國畫中的“民學”精髓,就是“自由發展”,無法而法,出神入化!懊駥W”不拘成法的革命性與自由精神于此可見一斑。

    黃賓虹進一步以中國書法的演變為例,在審美內涵的差異上分析了“君學”與“民學”的分別。這就是“君學重外表,在于迎合人。民學重在精神,在于發揮自己。所以,君學的美術,只講外表整齊好看,民學則在骨子里求精神的美,涵而不露,才有深長的意味!(2)君學書法的典型代表就是了無生機的“館閣體”。而為了求精神內涵的美,民學可以向任何有價值的文化藝術學習交流,針對當時西方文化與藝術的進入,黃賓虹呼吁“現在我們應該自己站起來,發揚我們民學的精神,向世界伸開臂膀,準備著和任何來者握手!”(3)在這里,“民學”的講究內涵,自由開放,體現出中華文化廣收博采、生生不息的歷史文脈,也點出了“道失而求諸野”的文化源泉所在。由“君學”的發展,在中國畫史上產生了朝廷掌握的“官學”,即官方設立專門的藝術學習機構和創作機構,這就是中國的畫學與畫院制度。作為支配性的藝術教育制度和相應的教育思想,它對歷代中國畫的發展產生深遠的影響。畫史上的“黃筌富貴,徐熙野逸”之說,不僅是藝術風格與藝術趣味的差異,其實也點出了不同的藝術傳承與藝術理想下的繪畫發展之路。它提醒我們,在研究中國畫的發展過程中,注意不同的藝術傳承流派固然重要,而從“君學”與“民學”的角度觀察,也是一個頗有意義的研究思路。歷代中國畫的發展,不僅是審美理想和藝術語言的差異,也有背后的社會權力機構與藝術贊助人的趣味在影響。即使是在中國畫傳承教育的系統內部,也有不同的倫理價值觀與教育目標、藝術趣味之分。

    還是舉黃賓虹為例,1921年6月5日,黃賓虹的涇縣同鄉、《國粹學報》的同事胡樸安(韞玉)攜女兒到黃賓虹家看其藏畫并請求指點畫學。黃賓虹拿出了自己所藏的王蒙、蕭云從、藍瑛、石濤、漸江等人的作品給她看,并指出了她臨摹王石谷《萬山煙靄圖》的毛病?腿俗吆,黃賓虹想到老友女兒所受到的時尚畫風影響,不吐不快,第二天即給胡樸安寫了一封信,提醒他女兒學畫不能只學四王,臨摹《芥子園畫譜》,而要師造化,觀古畫,深研畫理。黃賓虹說:“自《芥子園畫譜》一出,士夫之能畫者日多,亦自《芥子園畫譜》出,而中國畫家之矩鑊,與歷來師徒授受之精心,漸即澌滅而無余!(4)在這里,黃賓虹提出了中國畫“民學”教育的基本方式——“師徒授受”。它使我們注意到了20世紀中國畫發展中的另一個重大變化,即傳統的師徒授受的“民學”方式,轉換為現代的美術學校的批量教育!懊駥W”在這里轉換為“舊學”,而政府提倡的“新學”成為新的“君學”(“官學”)。

    二、“新學”與“舊學”

    清末民初,國門打開后,西學引入,促成中國近代史上影響最為深遠的文化巨變。西學的引入,首先是“留學”潮起,在中國近現代的歷史上,曾經出現了3次留學潮,5代留學生。第一次留學潮產生于洋務運動時期,共有200多人。經中國第一位留學生容閎(1854年畢業于耶魯大學)多番努力,促成了曾國藩、李鴻章1870年的上呈《奏選派幼童赴美肄辦理章程折》,“擬選聰穎幼童,送赴泰西各國書院學習軍政、船政、步算、制造諸學”。(5)1872年第一批30名幼童赴美公費留學成行,開中國近代留學風氣之先。此后中國陸續向美國派出了包括唐紹儀、詹天佑在內的120名幼童,向歐洲派出了包括嚴復在內的88名留學生。第2代留學生出現于19世紀末和20世紀初,科舉制的廢除,使出國留學成為許多青年人的追求,赴日留學生最多,1905年有8000多人,1906年達到12000多人,往美國、歐洲留學的也有兩三千人。第3代留學生大體上在五四運動后的二三十年代,主要是赴法勤工儉學、清華留美熱潮、莫斯科中山大學的留蘇學生,包括中國革命的領導人周恩來、鄧小平等就是這一代留學生。有關20世紀50年代前后第4代留學生(包括抗戰勝利后的5000多名,主要赴美,少量赴法,吳冠中即是這一代。1949年以后向蘇聯等社會主義國家派遣的13000多人)以及改革開放后的第5代留學生,因為與本文討論的問題關系較遠,就不再討論。(6)

    我們關注的主要是第2代和第3代留學生,因為他們回國后的主要職業大部分是擔任教師,開辦新學。即以20世紀中國美術教育史來說,就有李鐵夫、周湘、李叔同、李毅士、鄭錦、豐子愷、林風眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、林文錚等一大批著名美術教育家,他們草創并建立了中國的美術教育體系。其中,最為重要的是,他們追求五四以來的愛國知識分子的“民主”與“科學”的理想,將西方的現代學院美術教育思想與教育方式引進中國,為中國現代美術教育體系的形成作出了巨大貢獻,同時也從根本上改變了中國傳統的美術教育方式,對現代中國畫的發展產生了深遠的影響。

    自1898年“戊戌變法”后,清政府推行“廢科舉、興學堂”的改革措施,以攻讀“四書”、“五經”和博取功名利祿為宗旨的科舉教育逐漸為重視科學知識包括美術教育的學校教育所取代。(7)分析中國早期留學生的學習內容和興辦的學校類型,可以看到,在美術方面,最早是學習西方科學技術的職業化教育的實業學堂,其中的美術教育內容主要是有關地圖測量、機器制圖等手工圖畫,它來自洋務運動富國強兵的革新理想。正如康有為(1858~1927)在《萬木草堂藏畫目》中所說:“今工商百器皆藉于畫,畫不改進,工商無可言!(8)1902年(清光緒28年)清政府頒布《欽定學堂章程》中規定,學堂大致采用日本學制,并且明確規定高等學堂、中學堂和小學堂部分科別須開設圖畫課。此后才逐漸轉向著重培養師資的師范美術教育(典型的如1906年的兩江師范學堂),第3個美術教育階段則是專業的純美術教育機構的出現,西方的油畫、雕塑等純美術專業教育逐漸成為新式美術學校的重點,但即使是成立于1918年的國立北京美術學校和1928年成立于杭州的國立藝術院,也還保留著圖案專業,顯示了早期美術教育的實用色彩。

    在這里,我們注意到20世紀初期兩種教育機構所代表的“新學”與“舊學”之爭。在美術方面,由于政府的提倡,新學大興,主要代表是西式“學堂”,而傳統的美術教育,則以“畫會”的形式出現,在上海、北京、天津等城市聚集了大批畫家,結成畫會和美術社團,進行美術創作和美術教育活動,如北京的金城、周肇祥等人組織的中國畫學研究會,以“精研古法,博采新知”為宗旨,“各地成立的中國畫會團體大多持通過學習傳統來發展中國畫以與西方文化勢力抗衡的主張!(9)學堂代表新學,作為官方的代表,即是黃賓虹所說的“君學”,而“畫會”與私塾則代表“舊學”,成為民間教育性質的“民學”。但是在美術上卻可以看到,西式的學堂雖是“官學”,但學生來源卻是平民,側重于工業美術的普及;而畫會則是文人的,代表了傳統社會的上層精英,研究的是中國畫和西洋畫等純美術。黃賓虹所言的傳統的“君學”與“民學”的精神價值差異在這里轉化為“新學”與“舊學”的教育形態。

    “新學”的兩個階段是實用工藝與政治藝術,它強調的是啟蒙與理性。一是為科學的藝術,一是為政治(人生)的藝術,這是維新的遺產,五四的成果。雖然政權更替,但“新學”的本質不變,它作為“官學”,被賦予了改造民族素質,重塑民族精神的重要使命。蔡元培“以美育代宗教”說,是新學的核心思想。大規模的新學建立,美術學院成為“新學”一統天下的官方美術機構。但在新式的美術學校中,也開設了傳統中國畫的課程,而在民間的畫會等教育機構中,也部分地引入了西學中的寫生,表現為兩種教育方式的相互滲透。即以上海、廣州、天津、武漢等工商業發達城市來說,除新式學校之外,民間尚有大量的畫館、畫室、補習班、傳習所等私人教育機構,在這些機構里,也傳授西式的美術,如許多私人開辦的女子學校,開設圖畫手工課,就是為了適應女子教育風氣中的家政教育需要?傊,清末民國時期是中國近現代史上第一次面向世界的開放時期,一個真正的中西文化混搭的時期,一如民國時期的男性將西式馬甲和中式長衫混穿,民國時期的建筑將中式大屋頂與西式裙樓合為一體。(10)無論是中學為體、西學為用,由民國時期發端成形的“新學”與“舊學”都相互滲透與影響,它與傳統中國畫發展過程中在一個相對封閉的中國文化系統內部發展的“君學”與“民學”是很不同的,這是我們討論“新舊之學”時需要注意的問題的復雜性。

    20世紀40年代以后,隨著新學在中國教育制度中成為主導模式,舊學逐漸式微,成為在新的西式教育體制內外的延存。著名畫家潘天壽就是在新學校受的教育,并在新學校中傳授中國畫,從當時的國立杭州藝專的課程表上看,是新舊結合的折中,是新學中加入舊學。而潘天壽所強調的“中西繪畫,要拉開距離;個人風格,要有獨創性。時代思潮可以有世界性,但表現時代精神的藝術作品,形式風格還是越多樣越好”,表明他已經在中西文化相互影響的大格局中思考中國畫的發展。(11)而黃賓虹則是舊學中吸收新學的要素(如寫生),但基本上是傳統教學的思路(如讀畫、臨摹、畫論教學),但趙望云的教學是傳統的“師徒相授”,他的教育成才率很高。體制外的教學,多為私人傳授與自學,如臨摹《芥子園畫譜》,還有集體教學的組織——畫會。但畫會也有是學習新派繪畫而成立的,如20世紀30年代上海的現代藝術家組織的“決瀾社”等藝術團體,以創作為主要目的,但也有互相觀摩學習的意義。

    自1950年以后,除了少量的畫院舉辦學員班,傳統的畫會、畫室等私人教育已經不再存在。以西方美術教育體系(建國后是蘇聯美術教育)為主導地位的美術院校成為中國美術教育的“新學”(官學)體系。

    關鍵字:美術教育,創作,轉型,君學,民學
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