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        沒有線條的歷史:對中國當代藝術史敘事的思考
        作者:高名潞    來源:    日期:2010-06-10

        從全球的角度,怎樣看和如何描述過去幾十年中國的當代藝術? 我們當然可以按照時間段,比如10 年一史,或者從改革開放的1978 年寫一部30 年的當代史。但是,改革開放的那年就是中國當代藝術歷史的開始嗎? 開放意味著面向西方和國際,那么在此之前的本土藝術就沒有當代性,也沒有國際因素嗎?如果我們把中國過去100 年的藝術放到整個國際背景之中,怎樣界定中國當代? 中國有沒有一個現代、后現代和當代的時間段呢? 有沒有這樣一個線性的發展脈絡和邏輯呢?如果沒有,那么我們如何寫中國的當代藝術史呢?⑴其實,這些問題一直是縈繞在我的頭腦中的問題。甚至可以追溯到上世紀80 年代中當我們在書寫第一本中國當代藝術史的時候。⑵后來在Inside Out:New Chinese Art , 和《墻:中國當代藝術的歷史與邊界》,特別是最近的《意派論》寫作中,我都致力通過梳理歷史和個案去回答這些問題。

        最近,美國麻省理工出版社出版的《十月》雜志刊發了一組討論當代藝術的文章。緣起是主編福斯特(Hal Foster)向現當代藝術研究者提出了幾個問題,32 位西方主流的當代藝術史家、批評家和策劃人回應了他的問題。就何謂當代藝術,當代藝術和今日全球化社會發展、新自由主義經濟以及它引發的全球藝術市場機制等問題展開了討論。我就此聯想到中國當代藝術自身的一些問題。

        歷史敘事的空間觀

        毫無疑問,無論中國當代藝術有何特點,一個不可回避的現實是,中國當代藝術的基本范式(Modes)都是西方舶來的,不是中國原創的。但是,就像2000 年前佛教從印度通過中亞傳播到中國之后,在中國生根、發展一樣,中國佛教建立和完善了自己的系統,最后出現了禪宗這樣本土的佛教體系,同時,它也衍生出完整的佛教經典以及佛教哲學、文化和藝術體系。同理,中國當代藝術何時能創建出自己的體系尚有待時日,

        但是,首先把中國當代藝術放到國際背景中進行梳理、反思和比較則是未來發展的前提。事實上,過去幾十年,甚至20 世紀以來的中國藝術已經具有了自己的發展邏輯和特點,而且也出現了未來新體系的苗頭和方向。但是,思考和發現這些邏輯和特點(不僅僅是藝術史,包括廣義的歷史,哲學史、政治史等亦然)必須得有一個方法論的立場和視角。在我看來,建立一個主要以空間關系為視角,而不是完全以線性時間為發展邏輯的歷史敘事方法至關重要。⑶當然,空間關系肯定有時間因素在內。時空不可分。中國古代文論所言:“籠天地于形內,挫萬物于筆端”(陸機《文賦》)。把宇宙和世界的結構用有限之形概括下來,同時,把宇宙的大千物象同時繪于筆下。 這句話所呈現給我們的是意派式的方法和角度,不是指某一個體正在面對外部世界時孤立狹隘地、真實地再現某一景象或者片斷。而是通過“理”和“聯像”來把握變化中的整體關系和處于其中的時間錯位現象。因為,只有跳出線性邏輯,就會發現許多在不同時期中發生的現像如何互動。這個互動表現為影響、對話甚至批判排斥。正是這些互動改變了時間上下文的替代關系。

        所以,“籠天地于形內,挫萬物于筆端”不僅僅指寫詩、作文和繪畫等藝術創作如何從大視野中選取描寫對象,同時,這個方法和角度給我們的啟發是,我們在觀察歷史的時候,沒有必要拘泥于所謂的時間上,下文的發展邏輯。相反,我們要超越時期的分段界限,從而可以找到內在合理的歷史聯系。

        比如,中國50,60 年代的革命藝術似乎是一個老生常談的故事。中國引進了蘇聯的社會主義現實主義藝術。 這個說法沒錯,但是并沒有把當時真實的引進過程和學習的目的描述出來。事實上,中國去蘇聯的留學生以及在國內的中國藝術家最感興趣的并非50 年代正在流行的蘇聯社會主義現實主義的藝術自身,而是十月革命之前19 世紀的巡回畫派(wanderers)甚至更早一些的批判現實主義畫派 (Critical Realism)。其中主要原因是,50 多年來中國一直缺少西方古典學院主義的資源和參照。二三十年代徐悲鴻等人所受到的巴黎學院主義的影響已經距離新一代藝術家太遙遠。所以,通過俄國的學院主義學習西方寫實藝術。這是一個沒有完成的中國20 世紀藝術現代化的繼續。它超越了社會主義的意識形態的局限性。所以,這里我們看到了空間上的關系,中國50 年代初與毛澤東時代的藝術家和19 世紀末的俄國現實主義之間的關系,打破和超越了50 年代中國和蘇聯之間的社會主義藝術的上下文關系。進一步而言,由于俄國的巡回畫派相較于更早一點的批判現實主義更為學院化和浪漫化,所以,斯大林把巡回畫派視為社會主義現實主義的起源,而對俄國批判現實主義則很冷淡。然而,中國藝術家在學習中對俄國批判現實主義也同樣抱有熱情。50,60 年代,中國翻譯發表了多種批判現實主義的作品、畫冊和書籍。

        在“文化革命”結束后,俄國現實主義再一次成為中國現代性的參照模式只有一個。比如重要的傷痕繪畫作品,程叢林的《1968 年×月×日雪》,我們從中可以看到巡回畫派蘇里柯夫的《女貴族莫羅佐娃》或者《近衛軍臨刑前的早晨》的影子,一種類似的修辭,即注重在寫實的整體場景中,表現每個人真實的,然而相互間戲劇性的表情。[ 圖 1 & 2 ] 但是,二者的社會意義和歷史上下文則完全不同?墒俏覀円膊荒芎唵蔚卣J為這只是風格上的傳移模寫。如果我們理解了中國20 世紀初的“藝術革命”的核心理念,就會明白寫實不僅僅是一種風格類型,它和“藝術為人生”的現代性價值有關。而寫實到抽象,再到觀念這樣一個符合西方現代藝術史的進步發展邏輯的歸類模式恐怕不一定適合中國20 世紀藝術史的現實。更不一定適合它的現代性價值系統。

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        關鍵字:高名潞,線條,當代藝術史,敘事,思考
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