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    “意派論”的側面
    作者:高名潞    來源:中國藝術批評家網    日期:2010-08-01

    “意派”所集中探討的是視覺藝術理論、批評敘事和藝術創作。就現實性而言,提出“意派”,是要從理論上對當代中國藝術加以解釋。因為以往的闡釋體系,無論是中國古典的還是來自西方的,面對面貌各異的藝術現象,總是給人以“錯位”的感覺!耙馀伞蓖瑫r也是創作論。它是一種不同于簡單直觀再現的復雜性敘事,是對“世界關系”的復雜性的、通達感悟式的,因此也是更為本質性的把握!耙馀伞辈⒉恢鲝埫撾x現實,相反要更加融入現實,或者本身就是現實的一部分,但前提是,必須具有超然的審視能力,才能感悟到現實真正的復雜性、豐富性和獨特性。

    我在最近出版的《意派論》 一書中,試圖尋找和發展一種能夠把本土傳統資源與當代經驗嫁接的視覺藝術理論。為此,我對西方的藝術史和批評理論作了一個概要性的梳理,同時從“意派”的角度對西方理論,特別是它的“再現”基石進行了反省和批評。 在這個過程中,對“意派論”的基本理念和結構進行了初步的探討。這本小書,可以說肩負著“不可承受之重”,因為其中涉及到很多方面的問題需要深入展開。本文僅就書中的大體觀點以及與其相關的一些問題展開進一步的討論。

    一、為什么是“意派論”?

    20世紀以來, 當我們提到藝術理論(或者廣義的思想理論)的時候,它們基本上都是從西方引進的。我們學習和引進這些現代藝術理論都是和我們的藝術與社會的現代性發生關系的,或者說它就是現代性的一部分,F代藝術批評和藝術史理論是西方的發明,或者更準確地講是西方現代性的產物。

    盡管早在公元9世紀,中國就有了第一部繪畫史:張彥遠的《歷代名畫記》。它比瓦薩里的《畫家傳》要早七百年。但是,張彥遠的畫史不是現代藝術理論,

    因為第一,他沒有“進步”的概念。不僅張彥遠,幾乎所有的中國古代藝術家、藝術史家和批評家都沒有“進步”的概念。相反,幾乎都是崇古的。盡管偶然有人說兩句“古不及今”的話,比如宋代郭若虛說“人物花鳥今不如古,若論山水,古不及今”,但這只是一種題材、技巧或者是繁榮程度的比較。而瓦薩里的《畫家傳》則顯然強調了文藝復興的進步性。完成于16世紀的《畫家傳》記錄的正是處于文藝復興高峰期的藝術,是從古代向現代的轉折過程期。而這一“過程”的意識,“進步”(progress)的意識在書中被充分地表現了出來!拔乃噺团d”一詞(il rinascimento 意大利語)即是瓦薩里的發明。他記錄了二百五十年以來的一些重要藝術家的生平。通過這些傳記,他讓人們了解了文藝復興的人文精神和從古希臘傳統來的個人精神。他記錄這些藝術家和他們的創作的目的是為了“現在”,因為“歷史是人類生命的鏡子”,“閱讀過去就像是面對活生生的現代”。

    第二,中國古代藝術理論沒有西方意義的“科學性”的概念。所謂“科學性”,就是追求“真實”的意義,以及探討這個意義的分析方法。在藝術理論中,就是要把藝術作品的意義,特別是藝術生產如何與歷史和社會精神相一致說清楚。但是,中國古代藝術家和藝術史家似乎并不想把作品的這些意義說清楚。謝赫、張彥遠、趙孟頫、錢選、董其昌在談一幅畫的時候,他們談人品、風度、筆墨,以及山水的氣韻,很多運用隱喻的語言。至于作品的內容形象是否和外在的山水、人物對應,并不在特別討論的范圍。相反,注重性格和情境的契合,比如顧愷之畫裴楷,頰上加三毛,畫謝幼輿,則把他放在巖穴之中,這些“意在形外”之處,總是被津津樂道地談及。 在孔子那里,藝術存在善和美的問題,即盡善盡美,但是不存在真的問題。因為古人不指望藝術去模仿真實。藝術史的書寫也并不像黑格爾以來的藝術史寫作那樣,必須承受再現歷史或者歷史精神的責任。 盡管儒家要求藝術“明勸誡,著升沉”。但是這里的升沉更多地在講善和道德價值,而不是真正的歷史。閻立本的《歷代帝王圖》其實并不是記述歷史,而是記述善惡,和善惡導致的朝代升沉。 

    然而中國藝術史家和批評家應該不像西方藝術史家所說的僅僅是“鑒賞家” 。 確實,中國古代的藝術史家和批評家所寫的畫史和畫論多屬即興點評,或者不同畫科的畫家和作品的流水帳。但是,中國的文人不但寫畫論、書論,可能也寫詩、作詞、寫書法,還寫筆記小說,同時還要做官。所以,這種整體文人情境促使他們“整一”性地對待所有的生活部分,包括藝術!罢弧本褪前选拔摇狈诺饺、物、場之間的關系之中。用現在的話說,就是描述一個整一情境,這個整一性無法從藝術作品的孤立內容和形式中尋找對應的意義,它是一個“意在言外”的關系。所以古代的藝術評論,避免不了談人品、技巧、趣味和文人氛圍。這是和現代西方藝術史理論完全不同的系統。

    所以,才有“氣韻生動”以及“神”、“意”、“逸”等說法。 上個世紀50、60年代,西方漢學家花了很大精力去理解“氣韻生動”,并搜盡西方概念試圖準確地翻譯它,最后達成共識,用了resonance這個概念去翻譯“氣韻”。resonance 就是共生、融匯貫通、整體而有活力的意思。這是謝赫定的最高標準,其實也是中國藝術的最高標準。生動與否和“真實”既有關又無關,而是主體、對象和情境的整一性觀照。

    但是,這種無“進步”與“不科學”的藝術敘事(甚至我們都很難說它們是理論)是否具有可以揚棄的現代性價值呢? 上個世紀20年代初在中國知識界和理論界爆發的“科玄大論戰”提醒我們不能盲目地以玄學對抗科學。但是經過了西方后現代主義對現代性的反省和解構之后,在全球化恨不得將世界每個角落都變得一樣的時候,科學、工具理性和貪婪聯手,資本和社會體制共謀,傳統的富有人性的思維方式如何進行當代性轉化的設問再次出現。這個時候我們對科學和玄學的思考已經有了更多的參照系,同時我們的反省也更為理性,其語境也不同于上個世紀初,甚至上世紀80年代了。

    “意派論”試圖從整一性和契合的維度建立一種理論角度。這個契合不是單純從古典美學的概念自身發展出來的,而正是在對西方現代藝術理論的思考和批評中展開的。我在討論“意派論”時,必須要和批評西方藝術史及藝術批評理論同時進行。沒有當代理論的針對性就沒有“意派論”。所以,如果執著于“意派”是古還是今,但并不觸動對西方再現理論的討論和評價是沒有意義的。即便是“意”這個概念,也不能只從中國傳統語源學角度去解讀,必須要有西方參照。從翻譯的角度,我們可以發現西方當代藝術理論中充斥著“意”這個概念。因為英文的intention, concept, meaning, significance,ambiguity 這些常用的名詞都有“意”的意思,但是所有這些詞又都無法囊括中文“意”的意思。美國藝術史家(Michael Baxandall)還曾經寫過一本書叫做《意之形》(Patterns of Intention) ,這是一本很有影響的藝術理論著作。當然,這些“意”和我的“意派”并不是同一回事,但是,在提出“意派”時,我必須要知道:在西方背景中,這些類似“意”的概念群都具有什么意思。

    從柏拉圖開始,藝術首先和“真”有關,所以認為藝術是模仿。在“真、善、美”中,“真”是靈魂。到了康德、黑格爾時代才開始有了美學的獨立,有了現代藝術和藝術史理論。按照馬克斯• 韋伯的說法,西方現代性首先把藝術、道德、科學分離為各自獨立的學科。黑格爾最先把藝術史看作精神歷史興衰的一面鏡子(實際上從瓦薩里就已經開始),李格爾把藝術(特別是裝飾藝術形式)解讀為人的視覺歷史的進化發展的結果。在這一觀念的支配下,西方藝術理論家將古典藝術的歷史描述為從埃及的觸覺透視向希臘、羅馬的焦點透視進化的歷史。只有這種視覺歷史才能承載古典藝術的神話和文學性敘事。因為真實和模仿是其哲學!斑M步”(progress)在這里意味著進化(evolution)。進化的標準就是如何讓藝術更真實地表現外部空間世界。因此,這個“真實”的觀念導致了一種替代概念:藝術就是替代,替代就是再現。古希臘的模仿論發展為西方現代的再現理論是其現代性過程中不可分割的一部分。
    如果說李格爾和沃爾夫林等人是從現代進化理論的角度去肯定從埃及藝術到歐洲古典藝術的視覺再現的進化(這個進化就是從埃及的觸覺藝術進化到三度焦點透視空間),那么到了弗萊、桑塔格和格林伯格那里,又出現了另一個進化,那就是二維的抽象平面對三度透視空間的超越,因為平面就是思維的進步性體現,格林伯格甚至把這種平面性看作法國啟蒙運動的知識分子思想的結晶,甚至把它回歸到柏拉圖的理念說。在柏拉圖看來,現實是理念的影子,而藝術(那個時代是三度空間的模仿再現)則也是理念的影子,F代抽象主義直接再現理念,那當然比古典寫實更為接近真實,因此更為進步。所以,格林伯格說,現代主義的平面抽象不是反對再現,而是反對三度虛幻空間的再現方式。

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    關鍵字:高名潞,意派,意派論
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