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        行為藝術:意向觀念中的偶發事件
        作者:查常平    來源:查常平博客    日期:2010-11-10

        連續高聲說《敏感詞》10分鐘后出現口吃不清、15分鐘后出現怪音、20分鐘后出現嘔吐等生理現象:在行為藝術家周斌本人意識生命中的“敏感詞”,因語音的反復演說而變得難以忍受。前者的意向性與后者的偶發性在此昭然若揭;他雙手在空中舉起殘枝斷竹書寫心里一段感想(《書寫者》):雙臂的力量、作為書寫材料的殘枝斷竹偶然的晃動、在此情形下藝術家本人對于感想書寫的難以抗拒的被迫修正,都最終決定著書寫的效果圖式;一群螞蟻把藝術家用面包屑在地面上擺放形成的“和諧”兩個漢字破壞、吞食了(《和諧》):個人事先預想中的和諧在螞蟻之類動物看來根本就毫無意義,這說明在社會生活中除非堅持將每個人的思想統一起來,否則根本就不可能實現所謂“和諧”的理想;把一座波浪型的煤山頂部走成平滑的曲線(《行者》)、以自己的胳膊丈量一萬米《白線》、以預定的盲行在一塊板上書寫“藝術是個單詞,藝術不是個單詞。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”(《盲行書寫》);從晚上到早晨一直在北京798藝術區《找錢》,原本想象中只要找到錢就結束的行為最終無果而被藝術家主觀的決斷才得以停止;雙掌把映在水中的月亮捧著,直到水漏月去(《掌中月》);讓手中的畫筆沿著蟲子爬行的蹤跡延伸,最后形成某種神秘怪異的圖式(《蹤跡成迷》):人的主觀性完全制約于蟲子本身本能性的見證。

        這些是行為藝術《30天——周斌計劃》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人,也將其稱為“30天,一個在設定與不可預設之間的行為藝術計劃”。的確,每件作品都發生在預定的時空中,但完成過程中內含某種不可控制的偶在因素。這種果效,根源于藝術家本人的身體有時甚至是本能的反應,根源于他使用的材料包括螞蟻之類肉體生命的偶在。它們揭示了行為藝術作為事件在人的意向觀念中以身體為媒介表現某種偶發性的生命情感圖式本質。

        行為藝術(Performance Art),首先是發生在藝術家本人身體上的文化事件。在起源上,它同身體藝術(Body Art)都以靜態和動態的身體為媒介!熬捅憩F形式分類,身體藝術可分為:繪畫性的身體、議式性的身體、以易裝/易性表演探詢性別身份的身體、蹤跡性的身體、極限性身體(體能的、倫理邊界的、心理侵犯的)、虛擬的身體以及觀念性的借尸(人或動物尸體)還魂(藝術家的想法)之身體!袨樗囆g中的身體是形式創造和觀念表現過程與完成的‘場所’(Site),它擱置并解構了身體思想中的美/丑、男/女、病殘/健康等二項對立的模式,轉而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現實情況!保◢u子語)身體在行為藝術中,除了作為藝術事件發生的場所外,它還成為了藝術媒材本身的全部內容,因而區別于傳統繪畫、雕塑、國畫等美術中作為“人體美”來表現的對象。藝術家本人的身體,服務于他要傳遞的某種藝術觀念甚至包括質疑人的現成流俗審美觀念的需要,因而,行為藝術屬于觀念藝術的分支而不能納入美術的范疇。它以一種事件發生的方式最終存留于圖片之中,它在物理時間中停留的長短完全取決于藝術家所要借身體表達的藝術觀念的要求。

        行為藝術,和“貧窮藝術”同時興起于20世紀60年代。這是一個西方社會從現代向后現代過渡的時代。技術工具理性的強勢統治,在表面上張揚了人的身體的物理作為,同時又迫使人們更多對身體做單向度的理解,即僅僅把身體理解為實現技術理性統治的工具。這樣,行為藝術和身體藝術的出現,其最初的目的在于使人的身體回到身體本身,進而使人回到人本身。事實上,人的身體本身的涵義,并非“貧窮”得只有單一的向度,而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的豐富意涵。人的行為的身體,是對于一個時代的社會經驗與個人經驗的見證。任何處于極權統治下的人們,其身體表現得緊張、恐懼。此外,即使在這樣的社會中,藝術家再“貧困”,也在事實上擁有自己的身體,盡管在法權上可能面臨隨時被剝奪的危險——這就是為什么行為藝術在極權社會總是被權力部門警惕有佳的法學根源。藝術家的身體乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材,中國這二十年來大量藝術家使用身體來創作的原因就在這里。藝術家何云昌在實施《抱柱之信》(2003年10月24-25,云南麗江)后曾經說道:“很多事我們一生下來就無法控制,我唯一可以支配的便是我的身體。我可以有意識地消耗我自己的身體,我可以控制這個過程,我有兩條胳膊,我可以用這條胳膊去完成我的一個愿望,一個想法,即使這條胳膊出了什么問題,還有另外一條胳膊!”基于對身體的片斷性解讀,何云昌還把自己的肋骨陶出來、戴在不同的女性脖子上留影拍照(《一根肋骨》,2008)。從其大量的行為作品中,我們觀察會發現:藝術家使用自己的身體為藝術媒介,不存在版權問題,無需支付創作材料費,免除了攜帶材料參展的勞苦。

        當然,行為藝術與身體藝術的不同,在于它借助其他的道具在博物館、畫廊、街道等公共空間進行表演而非僅僅以身體為媒介。在身體藝術中,作為媒材的身體與其所表達的意義具有同一性。其他的一切輔助性媒材都屈從于對身體自身的詮釋,作品的內涵始終是通過身體而且是關于身體的呈現。如,當吉娜·潘(Gina Pane,1939-90)手持刀片劃破臉頰時就是在質疑人臉作為人類審美核心這一自戀的禁忌(《熱奶》,1972)。相反,在行為藝術中,作為媒材的身體與其他媒材處于相同的地位,與其意義所指相分裂。后者更多涉及身體之外精神的、文化的乃至政治的難題,涉及藝術家對于身體所處的社會、歷史的批判性思考。伊夫·克萊因(Yves Klein,1928-62)的《一日要聞》(1960)的意義,就不在他飛向空中的人體本身!按蠖鄶敌袨樗囆g家,集多種角色于一身。他根據自己預先設定的藝術觀念,偶發性地進行表演。他所表演的場所,可以在舞臺上或舞臺下的任何地方。所以,行為藝術的起源,一方面和舞蹈、戲劇之類表演藝術相關,另一方面在發生方式上又同偶發藝術、身體藝術相聯系。因為,行為藝術家,主要是以身體為藝術媒介進行表演。在歷史上,行為藝術源于20世紀50年代末期紐約的偶發藝術,為了更好地同觀眾交流,當時的藝術家們為他們的作品設計出戲劇背景。60年代,人體成為藝術家們直接使用的媒介;70年代,行為藝術走出畫廊,進入劇院、俱樂部等公共空間。從這里,我們發現行為藝術至少有三大特征:偶發性、身體性、公共性!保ㄒ娛现懂敶囆g的人文追思(1997-2007)》,下卷,第465頁)不過,正如阿布拉莫維奇所說:“舞蹈家的身體是經過訓練的身體,行為藝術家的身體是未經訓練的身體”,因而在藝術上更賦有偶在性的呈現功能。

        關鍵字:查常平,行為藝術,意向,觀念,偶發事件
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