影像藝術誕生于 1990 年代，主要是指 Video 藝術。影像藝術的產生是 90 年代藝術的 一個區別于 1980 年代藝術的主要標志。
90 年代的中國前衛藝術主要分兩個階段。90 年代中前期主要表現為在裝置、表演、攝 影和錄像等媒介上的廣泛實驗和使用，90 年代后期則表現為使用在 90 年代中期在媒 介實驗上的所有手段用于表現社會和文化批評主題。裝置藝術和表演在 1980 年代后期 雖然也有實驗，但真正在媒介上大規模地突破原有的繪畫和雕塑的傳統媒介還是在 90 年代初期。90 年代初期的裝置藝術和表演的盛行還有另一個特征，就是與觀念藝術的 結合。
在 90 年代中期，真正的新媒體藝術的前衛性實驗是錄像藝術的興起。在 90 年代末期 隨著計算機視覺技術的普及，像互動技術、網絡技術、Flash 動畫技術、電子游戲技術、 三維視覺技術以及計算機數字編輯技術等開始進入 Video 藝術的制作。90 年代末期的 一個重要變化是 Video 藝術不再表現為一種單純的技術媒介和觀念藝術的實驗，而是 用 Video 藝術的方式對中國社會轉型進行文化反映，表達社會性和文化批評主題，比 如女性藝術、青春藝術等主題。另外，Video 藝術還在 90 年代末期開始與多媒體先鋒 戲劇、泥塑動畫和電子游戲結合。
錄像的早期形態：觀念藝術的記錄
Video 藝術最初在中國的興起，主要表現為 Video 還只是依附于觀念藝術和裝置藝術， 并沒有真正形成自己單屏錄像藝術的影像概念。這個起源實際上也跟西方 Video 藝術 的形成有相近之處。這一時期的 Video 藝術還不是一種真正意義的 Video 藝術，只是 一種 Video 形式的使用。它主要表現在兩個方面：一是 Video 是作為觀念藝術的一種 紀錄手段，將觀念藝術變成文獻，或者通過 Video 文獻延伸傳播；其次是 Video 作為 一種觀念藝術表現的裝置 Video 形式，Video 是整個裝置環境或者觀念裝置的一部分。
這種早期 Video 形式使用的最早實踐者主要是張培力。他早在 1988 年就使用錄像紀錄他的觀念藝術，比如作品《30X30》表現將玻璃摔破的過程。到 1990 年代初他開始 使用錄像單屏電視播放結合裝置環境的形式來表達觀念藝術，比如他的錄像《(衛) 字 3 號》(1991)表現一只手搓洗一只母雞的過程，表達對于文化莊嚴性的一種反諷 態度。這個錄像在參加上海同年舉行的“車庫展”時又采用了電視裝置形式，錄像部 分采用單視頻四屏電視的形式，在錄像前面還結合建筑用磚布置成裝置 Video 環境。
錢喂康和陳劭雄在 1990 年代初一直進行裝置和觀念藝術的實驗。他們的觀念裝置和媒 介實驗使用了顯示器和錄像裝置，比如錢喂康的觀念裝置《風向：白色數量 205 克》 (1993)使用一個電視顯示器播放電風扇在轉動吹風的錄像，這個錄像裝置與地面上 的粉末現成品構成一個裝置環境。陳劭雄的電視裝置《改變電視頻道，改變新娘的決定》 (1994)則是一個用電視機和婚紗等現成品構成的表達流行文化反諷的電視裝置。王 功新于 1995 年在自己家中做了一個行為裝置錄像《布魯克林的天空》以及邱志杰的錄 像《衛生間》(1995)也都在觀念藝術中使用了 Video 的藝術形式。王功新的《布魯 克林的天空》在自己家挖出的一口井中放了一臺電視播放紐約布魯克林區天空的錄像。 一些藝術家像馬六明、朱發東、汪建偉等人在 1994 年前后也開始使用錄像紀錄他們的 行為藝術表演和強調過程的觀念藝術。
在 90 年代前期，中國的 Video 藝術的早期形態表現為觀念藝術的紀錄和以裝置 Video 形式進行觀念表現的方式。這種早期形態由于技術和觀念條件，基本上沒有 Video 影像本身的實驗，Video 影像的內容主要靠行為表演和現場拍攝來完成。
1990 年代： Video 藝術的正式形成
Video 藝術在 1990 年代中后期開始真正形成。這表現為越來越多的藝術家將 Video 作為一種獨立的藝術形態來創作，不再僅僅將 Video 藝術的形式作為觀念藝術和裝 置藝術的紀錄和表達手段。這表現在兩個方面：一是注重 Video 影像本身的視覺實 驗，不再僅僅靠表演以及現成事件和環境拍攝作為 Video 的“現成影像”，尤其是 在 90 年代末期更是開始大量使用動畫、三維視覺和計算機影像處理等視覺技術來進行 Video 影像的創作和實驗；其次，Video 形式也不再作為觀念藝術和裝置環境的一個 附屬部分，相反，裝置、環境布置、現場單屏和多屏投影等裝置手段都被用來服務于 Video 藝術的視覺表現。在 2000 年以后，互動技術和電子游戲技術也參與到 Video 藝術的互動性表現上來，Video 藝術還開始與多媒體先鋒戲劇的舞臺表現產生結合。
1996 年前后是 Video 藝術在中國真正形成并達到一個高潮的時期。這一時期的 Video 主要表現為 Video 影像在一種“低技術”條件下開始進行一些視覺實驗，其次 Video 裝置在形式和空間環境上進入到一個較為成熟的階段。
在影像實驗方面，朱加、李永斌、錢喂康等人在技術設備不完善的條件下開始嘗試純影像的實驗。李永斌的單屏 Video《臉》(1996)是將他自己的臉與其母親的臉重疊， 但他未使用計算機圖像合成技術，而是將母親的肖像照用幻燈投映在他自己的臉上， 再用錄像翻拍。錢喂康的《呼吸，呼吸》(1996)則是使用了簡單電視影像合成技術， 將一些媒體圖像在人的眼球區出現。
相對于影像實驗的技術簡陋風格的視覺，Video 裝置因為 1990 年代初期裝置藝術的 大量先鋒實踐，裝置與 Video 藝術的結合在形式上越來越成熟。這一現象在 1996 年 的兩個重要展覽上得到了集中體現。一個展覽是在 1996 年 5 月由朱其策展的“以藝 術的名義”，除了在 1990 年代前期裝置藝術和觀念藝術的實踐得到了一次總結性的展 示，陳劭雄和宋東等人還在這個展覽上展出了他們的 Video 作品。在同一年的年底， Video 裝置在由吳美純、邱志杰策劃的錄像藝術展“現象 / 影像”展則得到了更多的展示。 Video 和裝置在語言上的融為一體，而不再是像 90 年代前期那樣僅僅各自附屬于觀念 的表達。王功新的《凳》(1996)和《嬰語》(1996)是那一時期 Video 裝置技術語 言和風格走向成熟的代表作�！秼胝Z》表現的是一架投影儀從屋頂將嬰兒哭泣的錄像 投影到一張嬰兒床上，而接受錄像投影的屏幕則是鋪在嬰兒床板上的一層薄薄的牛奶 水面。
在 90 年代后期，Video 影像和 Video 裝置在陳劭雄、宋冬等人的作品中有更為成 熟的視覺實驗和語言風格。陳劭雄的《視力矯正器》不僅在裝置形式上塑造成一種雕 塑形態，還在影像顯示和空間環境方面進行了諸多實驗。他將同一人物的一個完整動 作進行分段拍攝的影像在兩個電視雙視頻播放，但在影像上造成單視頻雙屏播放的錯 覺。他 1997 年的一個《視力矯正器》系列作品還將錄像放置在衛生間播放，并可以通 過洗手池上方的鏡子反射的影像觀看。宋冬的《父子》(1999)則嘗試一種中國式的 Video 空間和影像風格。他的《父子》(1998)是將他父親自我講述的錄像投影在自 己臉上，進行再錄像拍攝，這段倆人形象疊加的錄像被投影在北京太廟的柱子上。這 個作品試圖實驗一種 Video 的本土精神在空間語境和影像內在性上的一種家族聯系。
1990 年代中期以后，中國的 Video 藝術不僅在 Video 藝術的概念和表現形態方面真 正形成并且成熟，到 1990 年代末以后，還開始大量運用計算機影像處理技術。
