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      觀念——現代與當代的藝術界標
      作者:李笑男    來源:品博藝術網    日期:2012-09-03

      在藝術史研究者的視野中,西方現代主義藝術所涉及的時期包含了從1860年代的法國藝術至一個世紀后的美國藝術的全過程,經由印象主義、后印象主義、野獸派、表現主義、立體主義、抽象表現主義等等,發展了將近100年,呈現出一部藝術“自律”的歷史。在最為普遍的意義上,現代主義是區分19世紀中期至20世紀中期的西方文化特征:工業化與都市化的進程在這種文化中被視為轉變人類經驗的主要機制。在更為專業的意義上,現代主義并不涵蓋現代社會生活的整個領域,而是在當代文化中區別出一種假定的主要趨勢——在文化中發現的“有活力的”或“批判性”的方面。在這一層意思上的現代主義主要涉及高級藝術中的現代傳統,以及現代藝術不僅是區別于古典的、學院的、保守的藝術類型,另一方面,更重要的是區別于流行文化與大眾文化形式的基礎。

      這一觀點在格林伯格的現代主義藝術理論體系中被表述為:作為一個門類或媒介的現代主義不是顯示出對時代的再現性關聯的承諾,而是由媒介自身的自我批評過程支配著它的發展。格林伯格1939年發表的《前衛藝術與庸俗文化》將文化界定為現代社會工業革命的產物,與之伴隨形成的西歐和北美的小市民社會為基礎的文化通行準則導致庸俗文化的大量生產,這種以機器化和模式化生產為基礎的庸俗文化是代替性的和虛假的感情,既沒有真實性,也沒有原創性。同當時已經僵化為陳詞濫調的學院藝術一起,縱容了真正文化的麻木不仁。 而作為現代資本主義社會真正文化代表的前衛藝術,通過媒介自身持續的、原創性自我批評,體現了除了一種自由精神。它在反抗權力制度的同時又是精英文化制度的合法繼承者。由此,“現代主義”在藝術領域體現為一種假定的藝術趨勢,追求一種特定的正直與真誠的“美學”形式的趨勢,它明顯取代了社會-歷史的時事與實用的形式 。按照這種用法,對美學問題優先的承諾就成為現代主義藝術作為這個時代的高級藝術的首要資格。一個現代主義者主要不是一個藝術家,而是作為一個批評家,其判斷反映了一些關于藝術及其發展的特定的思想與信念。

      現代藝術到來的時候,內容與形式之間的是非論戰花費了很多藝術史家的筆墨。用羅杰·弗萊(Roger Fry)的話說,藝術的是目的“不在幻覺而在于真實性”。這種真實性的來源在于“有意味的形式”而非藝術作品所再現的事物的內容。根據這個理論,即便藝術家被理解為是失敗地模仿了真實,卻可能是成功地創造了新的形式,與舊藝術曾經力圖完美模仿的形式一樣真實。這種理論為人們提供了觀看繪畫的全新方法,F代主義早期的很多偉大藝術家的作品都是非模仿性的,其意圖不再是為了幻覺的欺騙,而在于“它在真實對象和真實對象的真實復制品之間占據了一個全然敞開的空間:是一個非復制品。如果人們需要一個詞的話,也是對世界的新貢獻! 一幅梵高的作品,雖然與他所描繪的真正內容相比有諸多變形和個人色彩,但他的畫作為一種非模仿品,具有同其假定主體一樣的被叫作真實對象的權力。

      藝術理論幫助我們區分藝術與其他東西,并且讓藝術成為可能。西方現代主義藝術理論為形式的藝術贏得了一場藝術本體的勝利;谠瓌撔曰A的現代主義藝術品沉甸甸的存在感要求強調藝術媒介本身的物質性,藝術客體(object)成為藝術的承載者,并且對藝術具有一種決定性意義,F代主義藝術史家那里,視覺藝術本身的特征是形式的突破,形式是藝術客體擁有靈魂與意義的重要證據,也是唯一的證據。媒介(物質)-形式的藝術客體作為一種結果,成為凝結原創性的終點。

      媒介(物質)-形式的藝術客體觀念自身蘊含著發展的悖論,當媒介的“純化”從繪畫的“平面性”走向“抽象”繼而走向“極簡”的時候,為了藝術發展的前衛姿態和現代主義不斷前進的需要,藝術的天平徹底的偏向了媒介一端,當媒介獨立承擔藝術的義務的時候,它便滑向的“物質性”。60年代,美國藝術家艾爾沃斯·凱利(Ellsworth Kelly)創作的一系列不規則形狀畫布的單色繪畫,將人們的注意力從畫面轉移到畫布本身的物質屬性上來。唐納德·賈德在他的“幾何體雕塑”掃除任何象征意義,其“非純粹的幾何藝術”便是藝術材料物質性。托尼·史密斯1962年的作品《黑色立方體》則只有黑色鐵塊的物理屬性存在。到了景觀藝術,同早期在畫布和雕塑材料上做文章的藝術家相比,他們對于自然和環境的利用,將物質的類型更向外拓展了一步。在強調作品物質本性的基礎上,將作品與周遭環境的關系當作一個整體藝術觀念進行表達。面對這種情況,弗雷德說,“現代主義繪畫已經開始發現目前的當務之急是消解或者終止它自身的客體性,而這樣做的關鍵就是形狀。但是形狀必須從屬于繪畫——它必須通過繪畫來表現,而不是或者僅僅是直接性(literally)的。然而極少主義將所有與形狀有關的東西都列為客體的既定屬性,而不是客體的自律性。它并不打算消解或者終止其自身的客體性,而相反,它試圖去發現和建構這樣的客體性! 

      極少主義之后,現代主義藝術在藝術實踐中,在自身的否定中,走向了理論的終結。而作為流派的觀念藝術的短暫繁榮,似乎可以看作是現代主義藝術發出的最后一聲嘆息。觀念藝術去物質化的極端表達欲望讓媒介(物質)-形式的藝術客體徹底土崩瓦解,不復存在。面對上世紀六、七十年代西方層出不窮的藝術流派上演的紛繁藝術狀況,漢斯·貝爾廷將之描述為藝術發展的斷裂。在此之后的藝術,也被稱作為現代主義之后的藝術(后現代藝術),或者當代藝術。

      任何藝術都是再現。如果將現代主義藝術的理論終結看作是現代主義藝術線性發展所導致的再現危機,藝術中新的再現方式的建構將是展開新的藝術篇章的關鍵。觀念藝術的出現為藝術的發展提供了啟發,庫索斯的“一把與三把椅子”將藝術的發展重新帶回到無負擔的起點。斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)的《表證——文化表象與意指實踐》一書中,他提出存在三種不同的再現途徑,其中構成主義理論指出,在世上諸事物、我們的思想概念和語言、符號之間存在著一種復雜的中介關系。在這些層面,質料、概念和意指上的各種關系,受制于我們文化和語言的信碼,正是它們之間的一系列關聯產生了意義。 如果藝術中的再現也可以被解釋為一種結構主義的方式,人們將認識到藝術語言的種種社會性的功效。一件藝術作品本身的意義難以一言定之,是通過在不同的再現系統中相互作用的關系形成的,那么,20世紀六十年代的繁雜的藝術現象就可以如此理解:藝術作為一種獨特的視覺“文本”是再現世界的一種方式,其“主題”將依賴再現系統中能指與所指連帶的各種關系的交互展開。這些關系將支離破碎的外在世界重新整合,通過各種“關系”的交互作用生發和傳達出某種觀念或者意義。觀念作為藝術的發動機,在這里就有了提綱挈領的作用。

      然而,作為流派的觀念藝術之短暫也向人們提示著觀念落實于藝術實踐領域所必須的、藝術賴以持續發展的支撐。觀念的有效表達并不是如同現代藝術那樣尋找一個已然存在了的,隱匿于形式背后前衛意義,而是要與意義不期而遇。觀念介入藝術的重點需要藝術完成一次現代主義藝術再現方式的重新建構,才能得以落實于藝術的實踐領域。觀念之于藝術的本質性意義在于:結構主義再現的藝術化建構。

      如果說藝術同美學之間的聯系是一種歷史偶然相遇,并不是本質的一部分 ,那么,觀念與藝術的相遇似乎也需要在歷史現實中建構。觀念的介入在現代之后的藝術發展過程中,首先涉及的是重新看待藝術與現實問題。在西方當代藝術的發展歷程中,所謂的現代之后的藝術依賴了三個重要的支撐點來重新完成再現新藝術的發展。這三個主要的支撐點涉及三個關鍵詞:現成品、日常生活和大眾文化,它們層層遞進和拓展。格林伯格在《前衛藝術與庸俗文化》中所說的前衛藝術與大眾文化的對立,在歷史的進程中被完全的逆轉了。在這一戲劇性的逆轉過程中,觀念對于藝術的介入為之提供了最為強有力的支持。

      現成品觀念的明確提出者是杜尚,F成品挪用的現象早在立體主義拼貼中就已經出現過。畢加索、皮卡比亞(Francis Picabia)等人使用現成品或者現成品碎片與繪畫并置形成新的圖像意義,創造出繪畫的新形式。然而立體主義拼貼的挪用同杜尚的現成品挪用最大的區別在于其初衷還是繪畫自身形式的探索,挪用的現成品是從屬于繪畫的;而杜尚對于現成品的挪用則讓現成品獨自承擔了作品意義,其目的在于傳達一種同繪畫并不相關的見解或者觀念。1915年他用雪鏟制作了作品《斷臂前》,在妹妹的信里,對這件東西的表述中第一次提到“現成品”的藝術觀念。他認為“一個藝術家可以使用任何東西——一個點、一條線,最傳統的或者最不傳統的符號——來說出他想說的東西”。把視覺形象制成符號從而成為觀念,這當然是與傳統中將視覺圖像看作是抽象真理的表征大相徑庭,這一努力是杜尚后來活動的重要組成部分。利用現成品不同的視覺特性“生產”出一系列脫離個人風格與品味的,外在于繪畫傳統的作品。不論是《大玻璃》、《旋轉的玻璃盤》還是后來創作了幾十年的《知己者》,杜尚作品的多義性和復雜性都凸顯出強烈的觀念性。傳統現代藝術的造型性完全被忽略了,藝術作品并不是由藝術家創造的物質形態,而是作者的概念或者觀念的組合。其藝術實踐重視藝術的創作過程和意義的傳遞,把過去被淹沒了的觀念價值提高了。杜尚奠定了這樣一個傳統:觀念和意義優先于造型的形式。這個傳統以及與之相關的“轉換”(不止是通過手工進行轉換,而且是通過環境、觀念和行為來轉換)通過現成品的挪用,使當代藝術實踐進入到了一個新的領域,F成品自身攜帶著的完全外在于以往藝術范疇之外的意義,作為藝術新的資源,將藝術再現的語義系統延伸至包羅萬象的生活世界之中。與現實主義藝術相比,它又完全擺脫了模仿的不自由。

      關鍵字:觀念,現代藝術,當代藝術,界標
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