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        近三十年中國油畫印象--水天中
        作者:    來源:網絡    日期:2008-10-27
        公元1976年秋天,中國政局發生了大快人心的變化,嚴酷統治中國文化藝術的“四人幫”終告覆滅,人們歡欣鼓舞,感受到絕處逢生的歡樂,將極左統治的解體喻為“第二次解放”。以此為起點,中國藝術進入新的歷史階段。但七十年代末期的主流藝術,實際上呈現著慣性運動——全國同時出現好多幅構圖不謀而合的,以“你辦事,我放心”為主題的油畫,就是這種慣性行動的典型事例。而在十年動亂中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人幫”倒行逆施的群眾抗議活動場面,是在當時的大型展覽中最能引起觀眾感情共鳴的作品。

        中國油畫的重建,是由“老中青”不同經歷和背景的畫家共同努力的成果。三代不同經歷背景的畫家,以不同的方式恢復他們在十年災難中曾經夢想過的繪畫創作,以充滿激情的畫筆揮寫重獲自由的喜悅和記憶猶新的創痛。因此在這一階段,我們可以看到帶有不同時代印記,在風格、樣式和題材的選擇上具有明顯差距的作品。

        20世紀30年代開始藝術活動的老畫家,以“夕陽無限好”的心情,珍惜重新獲得的藝術生命,劉海粟、林風眠、吳大羽、顏文梁、周碧初、方干民、關良、龐薰琹、趙獸、吳作人、沙耆、胡善余……憑借深厚的人生略歷和豐實的藝術素養,給我們留下許多情趣雋永的作品,也留下了發人深省的歷史經驗。

        建國前后登上藝壇的畫家,是新時期油畫創作的中堅力量,他們承上啟下,肩負新時期繪畫創作和美術教育雙重責任——從跨越新舊時代的艾中信、馮法祀、羅工柳、胡一川、吳冠中、蘇天賜、韋啟美……到建國后開始藝術活動的侯一民、何孔德、林崗、李天祥、趙友萍、鐘涵、張欽若、靳尚誼、詹建俊、全山石、妥木斯、聞立鵬、曹達立、朱乃正……我們可以舉出更多的名字,正是他們的藝術實踐,構筑成70-80年代中國油畫的主體。

        隨著人們對產生極左災難的歷史反思,新的藝術思潮開始萌動。1978年初,37位北京油畫家自發組辦的“迎春油畫展”在中山公園舉行!坝寒嫊彪S后改稱“北京油畫研究會”,油畫家在宣言中提出“政治民主是藝術民主的可靠保證,藝術家個人風格的被承認是‘百花齊放’響亮號角的主和弦”。繼北京油畫研究會之后,“星星畫會”、“同代人畫會”等民間美術社團相繼出現。這年春天,吳冠中發表《繪畫的形式美》,呼喚不負擔說教任務的“獨立美術作品”,并認為“形式美應是美術院校教學的主要內容”。他的一系列被視為“離經叛道”的言論,成為中國油畫家思想解放的先聲。

        十年文革給中國人的身心傷害,成為一代藝術家揮之不去的情感陰影。20世紀60年代以后開始油畫創作的青年畫家,以新的眼界和心胸對待生活和藝術,雖然他們從事繪畫創作的年月無法與前輩相比,但他們對社會、人生和藝術的思考卻相當深入。他們從文革陰霾中走出,將親身經歷的創痛形諸畫面。這些作品以質樸的寫實手法再現十年動亂中的生活片斷,雖然基于個人遭遇的印象,卻凸顯了一個特殊時期的歷史印記。他們的作品以批判的歷史眼光審視現實生活,與長時期泛濫于文藝作品中的虛假和粉飾形成強烈的對比。實際上正是這些作品,填補了中國“現實主義”藝術的刺眼空缺。由于當時文學創作中出現了以《傷痕》為題的短篇小說,文學評論家不無貶意地將表現文革創痛的創作名之曰“傷痕文學”,于是美術界也將同類題材的繪畫稱之為“傷痕繪畫”!皞劾L畫”在“團結起來向前看”的口號聲中受到冷落,繼起乏人,但它在當代中國繪畫史上的地位是不可忽略和無可代替的。

        在“傷痕繪畫”突現和消隱的同時,有著相同經歷的青年畫家,將視線投向廣闊的遼遠天地,那是一個遠離喧囂和擠撞,遠離現代主流文化的天地。畫家描繪那里的人和自然,品味被主流文化忽略或者忘記的生活。這些作品被評論家稱之為“鄉土寫實繪畫”,它“作為一種清醒、健康的思考方式呈現在我們眼前,讓我們看到在艱辛、古老的環境里生活的人們,仍然保持著人的溫情和尊嚴!迸c短暫存在過的“傷痕繪畫”不同,“鄉土寫實繪畫”出現了大量追隨者,但追隨者缺乏原創者的感情積累,這使他們的大批仿作滑向平庸的矯情。

        從七十年代末到八十年代初,中國油畫家經歷了從歷史反思到藝術反思的過程。1984年的六屆全國美展,展示了幾代畫家重獲創作權利之后的藝術成果。在共慶中國油畫家“五世同堂”的會聚之后,風格、觀念的陳舊和單一,使油畫家感到觸目驚心。由中國藝術研究院美術研究所發起,在安徽涇縣舉辦的“油畫藝術研討會”(黃山會議)被稱之為中國油畫家的“涇縣起義”——它是油畫家藝術回顧與前瞻的交流,也是對藝術上種種清規戒律的聲討。幾代畫家認識到藝術創作回到文革前的“十七年”,顯然不是歷史的前進而是一種倒退。在“更新藝術觀念”、“追尋藝術個性”和“要多樣,不要一統”方面取得的共識,成為新時期創作繁榮的起點。

        隨著國家經濟、文化領域的開放,西方現代繪畫成為中國油畫家更新藝術觀念、改變藝術風格的重要借鑒對象。油畫家紛紛從原有的寫實形式和“現實主義”藝術思想出走,實踐“觀念更新”的油畫家出現與過去截然不同的關注點:一方面是對中國傳統文化和各種原始的、邊遠的生活情趣的關注,另一方面是對西方現代繪畫風格的興趣。兩種追求的結合,使表現、抽象和象征成為新的藝術取向。1985年前后,以高等美術院校學生為主體的“新潮美術”,是急切追求藝術現代化的集群性試驗。從新潮美術中出現的油畫作品看,也是朝著表現、抽象和象征進發。從藝術史角度看,“新潮美術”是一個觀念大于本體,活動重于作品的藝術潮流,它對中國油畫的意義在于促使求新求變趨于普遍化——即使對“新潮美術”缺乏好感的畫家,也不能不開始思考藝術變革的必要與可能。

        用西方現代繪畫形式,表現原始和古老的文化情趣,是一部分畫家的嘗試。更多的畫家仍從現代生活和個人內心體驗方面獲取創作母題。他們的作品在形式上吸收西方現代繪畫的痕跡并不明顯,但與過去那種通俗的寫實繪畫也顯然不同,它們之間的差異在于蘊藉的表現和朦朧的情調。這種含蓄、間接、多義的表達方式為越來越多的,甚至是藝術風格迥異的畫家所接受,成為一種風尚。如果把過去的中國油畫比作進行曲和口號,八十年代中期以后則出現了許多“無標題音樂”!盁o標題”不是畫家對自然和人生無動于衷,而是用間接的、含蓄的形式,表現畫家對生活的印象和情感評價。這些畫不給觀眾提示或“指南”,只給一種情境,一種視覺的暗示,有時候僅僅是意味深長的沉默。

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        關鍵字:中國油畫,油畫,水天中
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