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        理查德·瓦因:直面俸正杰
        作者:    來源:藝術導報    日期:2009-11-21

        俸正杰的標志性繪畫——那些年輕女性的碩大、扁平的特寫鏡頭,她們皮膚光滑、發型無懈可擊,被渲染以怪誕的綠色和粉紅色調——是中國當代藝術的惡之花之一。懷疑論者會斷言,這些風行一時的圖像從智性角度來說不值一提,然而,幾乎沒有人能忍住對它們一眼不瞟。這些構圖既浩渺又強烈,面部的特征如此迷人 ,雙眼目光如炬,那種抵制似乎是徒勞的。這就是藝術家在概念上的絕技。引發了觀看者的那種無意識反應,揭示了那種集體性的虛假,其本身就足以讓公正的觀察家認識到俸正杰的機敏和狡黠,足以使他獲得被評價的資格。不過,事實上,這些繪畫的意義遠勝于僅僅吸引我們的眼球,遠勝于跟我們的感知力玩障眼法。它們在很大程度上揭示了現代中國的具象藝術史,肖像畫法的固有動力,以及今日全球文化中的一種視覺規則的普遍化。

        俸正杰在如此一種語境中作畫,這種語境從未認真重視過西方的現實主義肖像畫法,即三維圖像空間中的令人信服的諸多事物;被明暗對照法和實體感表現法增強的表達之微妙;以及單獨一個瞬間的建構(而這個瞬間中的面容似乎表達了主題之特征的整體——包括過去,現在和未來) 。傳統的中國繪畫自始至終是平面的(對于眼睛來說,如果不是對于頭腦來說),而個體的個性(在那些相對稀罕的,允許它們冒尖的例子中)往往是通過社會服飾、財產和居住地來傳達的,補充以相對卡通化的面部標記,如噘起的、心形的女孩氣的嘴唇;武士和領主的富有男性氣概的胡髭;老者和智者的皺紋以及散亂的頭發。

        十九世紀到二十世紀之交,這種手法短暫地發生了改變,因為緊隨西方侵略者而來的是藝術方面的影響,也因為中國開始把藝術學生送出國去吸收油畫技巧和西方繪畫邏輯的宗旨。不過,到了世紀中期,內戰和抗日戰爭的需求使得宣傳品的粗糙視覺語言比真正性格研究所需的基于細微觀察的知識更為重要。1949年,共產黨獲得了勝利,在由此開創的三十年中,社會現實主義的風格(從蘇聯那兒借鑒而來,它一度是中國的意識形態盟友)占據了絕對的優勢。尤其是在文革期間(1966至1976年),在人民共和國中獲得認可的面部描繪法基本上只有兩種。普通人民(主要是工人、農民和士兵)被表現成目光炯炯、雙頰鮮亮的毛澤東之烏托邦幻想的支持者,他們的面容(經常還包括他們的拳頭)朝向光芒充滿熱情地、決然地仰起。領袖們(更有個性些,不過并沒有更多的真誠)往往從更近的距離和英雄化的角度加以描畫。最終,當毛主席的個人崇拜達到了巔峰,這位至高無上的領袖實質上壟斷了巨幅的、占據全畫面的特寫肖像,他那些不可計數的、尺寸不一的畫像遍及一切可以想象得到的公共和私人空間。時至今日,一人當道的那個意象派政權依然在中國貨幣和紫禁城進口處的上方徘徊不去。

        毛澤東死后,鄧小平重新打開了中國的國門,并使之自由化,一些畫家有了膽量以過去不許可的方式來處理人臉。傷痕藝術(Scar Art )和鄉村現實主義(Rustic Realism )的實踐者們不但允許自己描繪太陽和天氣的自然效果,還包括流露在普通人臉上的剝奪、壓迫以及混亂所帶來的肉體效果。先鋒藝術家甚至走得更遠,去破壞那些久已存在的狹隘和閉塞的傳統手法。在《父親》(1980年)這幅作品中,羅中立描繪了一位超現實主義的農民面孔,其尺寸(215 x 150 厘米)一度是屬于政治精英人士們專用的。在他的《第二狀態》四連畫中,耿建翌以灰色裝飾畫的畫法把一張男性人臉一直推到畫面前方,挑釁地面對觀眾,幾乎使得圖像沖進了觀看者的空間;這張臉表情曖昧,似笑似痛苦。(相比于中國社會現實主義的那種一貫清晰易懂到了極點的表情,或傳統具象作品的謙遜風格,還有什么東西更能體現出不同呢?)就在同一年,王廣義開始創作一個系列,在這個系列中,他斗膽把毛澤東的臉擱置在黑色或紅色的籠狀直線條格后,藝術家聲稱,其目的并不是將其作為政治效能的象征或諷刺的目標,而是作為一種純粹的視覺形式以供理性分析。一系列的特寫面部肖像接踵而來,有些專注于毛澤東——齒間叼著一枝花(李山),或作為類似紡織品的綜合性圖案中的一個要素(余友涵)—— 其他人則表現了朋友和家庭成員(張曉剛、嚴培明),桀驁不馴的暴徒(方力均),白癡般地咧嘴笑的諸人(岳敏君),或略帶面具的雅皮士們(曾凡志)。

        八十年代和九十年代的開放政策帶來的不僅僅是外國的先鋒派影響,例如克洛斯(Chuck Close)和沃霍爾(Andy Warhol)的特寫肖像,還有廣告界和名人文化的巨幅流行圖像。往昔,中國政治領袖的臉龐在墻上、電視屏幕上以及大眾刊物的紙頁間顯得突出,如今,大量的時尚模特、電影男女明星、歌手和體育明星在公眾眼前涌現。無所不在,一眼不眨,他們似乎體現了一種新式的烏托邦允諾,它無關乎集體主義的同志之情,而有關乎個人的魔力。對一種更好生活途徑(根據社會主義的定義,平均地享有)的真摯努力被追求較好生活方式(通過個人獲取的)的渴欲所代替,后者從心理上來說是更絕望的,不過也更解放和更令人愉悅;蛟S,與這種文化轉變最吻合的肖像畫家是祁志龍,他的青年美女有時不協調地穿著文革時期的服裝,有時完全同化于當代的自我表現模式。在這兩種情形中,他的主角似乎本人并沒有意識到她們跟一種可敬的 “自然”美傳統之間的聯系,遠遠早在毛澤東時期這種魅力被賦予清教徒色彩之前,該傳統就已經存在了。

        關鍵字:俸正杰,繪畫,油畫,作品評論
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