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        從高巖松裝置作品看今日“新垃圾藝術”
        作者:    來源:    日期:2009-12-15

        高巖松(1972——年),出生于中國黑龍江省伊春市。1991年定居北京,1992年,組建“大頭鞋”樂隊,擔任主唱。1994年,在圓明園畫家村居住,是當時畫家村中為數不多的幾個音樂人之一。高巖松早年曾經畫過一些花鳥蟲魚之類的“中國畫”,還學過書法,后來一直搞搖滾樂,在音樂圈里面混江湖。期間還寫詩,出版有詩集《顏松作業》;練過“鐵人三項”,還開過一個叫“忙蜂”的酒吧。2007年開始關注當代藝術,并開始思考,并嘗試創作出首批作品,2008年5月,由黃燎原策劃在北京現在畫廊舉辦首次個人畫展《廟》!皬R”字從字面的首要意義上講,是中國古代社會供奉祖宗神位的處所,具有特殊的象征意味。這次展覽對于一個剛剛從事當代裝置藝術創作的“年輕藝術家”來講,它所引起的重視無疑是成功的。

        裝置藝術起源于西方社會20世紀60年代興起的集合藝術,其出發點是為了突破50年代中后期西方占據主流并開始勢微的抽象藝術的極端神秘性。讓藝術重新走出象牙塔而回歸大眾。其啟蒙存在著三條途徑,一、杜尚“現成品”的概念與反美學的主張;二、達達的反叛精神;三、波普藝術的手法與文化的啟示。但是,裝置藝術的核心是觀念,它是觀念藝術的一種表現形式。這種表現形式所傳達出來的觀念卻并不是藝術家單向度的灌輸或者已經確定下來的主觀意義,這種表達的觀念是作品本身所傳遞出來的信息與大眾的思想接觸中所獲取的互動性的可研討的意義。所以從這個角度來講,一件成功的裝置性作品首先即能夠在現場引起觀眾普遍的思想沖動,即在某種層面觸動了我們今日生活的某個層面的問題,從而才能夠引起當下人們的思考與爭議。高巖松的這些作品在一定程度上給我們某種難以言說的觸動,我們在這些作品中即感受到今日中國社會正在“垃圾化”的現實圖景。

        高巖松的這些裝置作品所使用的材料都是來源于生活中的垃圾——一種我們工業生產以及日常消費生活中離不開的外包裝。這些包裝材料基本是以紙本為原料制造而來,再經過消費環節,最后被廢棄。這些材料隨處可見,香煙盒、月餅盒、藥盒以及避孕套盒,無所不包,觸目可及。高巖松將這些材料收集來,進行再創造,他運用民間工藝的手法,將這些標注著各自特殊商品信息的材料分割、拼接、沾合,加工成為中國傳統的廟宇、碑林、高塔、亭臺樓閣等。這些材料廉價,而造型卻十分精巧的“裝置”,在中國從20世紀90年代中后期就興起,并且成為當代藝術主流的“裝置藝術”大軍中能夠脫穎而出,引起普遍重視的一個重要原因在于,高巖松所創作的這組作品與以往那些追求視覺壓迫感的“后工業”裝置有著明顯的差異,這種差異的本質即在于中國人今日生活與西方社會人們的生活存在著不同的狀況。中國的社會以及問題具有特殊性。

        在藝術史上,裝置是對傳統藝術分類的挑戰,是傳統雕塑在材料、空間關系上的跨越。每個時期的藝術分類都是特定的社會和歷史狀態的產物。如今,裝置藝術之所以能夠成為藝術展覽上主流的表達形式有其內在與外在深刻的歷史原因。美國藝術批評家安東尼·強森(Anthony Janson)對后現代主義時期裝置藝術如此引人注目是這樣解釋的,“按照解構主義藝術家的觀點,世界就是‘文本’(text),裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示,但裝置的意象,就連創作它的藝術家也無法完全把握,因此,‘讀者’能自由地根據自己的理解,進行解讀。裝置藝術家創造一個另外的世界,它是一個自我的宇宙,既陌生,又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮的宇宙的途徑。裝置所創造的新奇的環境,引發觀眾的記憶,產生以記憶形式出現的經驗,觀眾借助于自己的理解,又進一步強化這種經驗。其結果是,‘文本’的寫作,得到了觀眾的幫助。就裝置本身而言,它們僅僅是容器而已,它們能容納任何‘作者’和‘讀者’希望放入的內容。因此,裝置藝術可以作為最順手的媒介,用來表達社會的、政治的或者個人的內容!。另一位評論家麥克(Michael Kimmelman)則指出,裝置藝術在當代興起,與它的文獻記錄功能有關。它在這方面的潛能,遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式。另外,西方裝置藝術的興起,根源是對“極少主義”美術的反動!皹O少主義”虛無的直接和簡單,拒絕闡釋的極端神秘特性,反映了后工業社會對速度、效率、機械的崇拜。而裝置藝術的興起與全球化的浪潮密切相關,地球村的概念、信息時代的來臨,冷戰的結束,使得意識形態的對立被商業的合作、經濟利益的雙贏所取代。折中、模糊成為國際協作的主調。而裝置藝術所營造的神秘的模糊的觀念使得解讀變得多元又多意。而這正是我們這個時代的特征——多重價值與立場。

        中國裝置藝術的興起肇始于20世紀80年代美國著名的波普藝術家勞申柏格在中國美術館的展覽。此后,中國裝置藝術的發展伴隨著中國社會工業化、城市化的演變不斷向多元方向推進。由早期的模仿轉入本土的創作與自律。其觀念與思想介入到中國本土問題的各個層面。這段歷史中當然不乏杰出的作品與藝術家。但是也有一種值得反思的現象,就是中國當代裝置藝術的泛濫從2000年之后,伴隨著世界經濟泡沫的泛起,也向著“高大全、假大空”的趨勢演變,一些體形巨大夸張雷人的作品不斷出現在一些畫廊、美術館的所謂“學術”展覽上,但是其作品的內涵以及所引起觀者的思考卻并不像藝術家所標榜的那么深刻復雜。很多的作品只是將前人的思想視覺化,其對當下問題的批判也沒有多大的力量。作者本身對自己所要表達的問題也缺少研究,對自己所使用的材料更缺少體驗。其實,那些勞民傷財的“巨作”所闡述的東西完全可以用一個模型或者方案表達清楚。隨著2008年經濟危機的爆發,熱錢的突然撤走,這類作品也開始退潮。而一些內涵豐富,制作費用低廉的手工裝置作品開始出現,并走入公眾的視線,引起特別的關注。特別是一些藝術家利用廢棄的垃圾材料重新制作的裝置,給人一種全新的感受。這些作品我們可以稱之為“新垃圾藝術”。我之所以這樣命名,在于藝術歷史上曾經出現過“貧窮藝術”,1967年,藝術批評家切蘭特用“貧窮藝術”(Arte Povera)一詞概括當時意大利年輕藝術家的藝術風格:用最樸素的材料——樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等作為表現材料,進行拼貼、剪切進行創作。2009年北京798藝術區的常青畫廊推出了意大利藝術大師米開朗琪羅·皮斯特萊托的個人展覽,在一個瓦楞紙板組成的“迷宮”中展示這位意大利“貧窮藝術”代表人物上世紀60年代至今的代表作品。從中我們能夠欣賞到意大利“貧窮藝術”的風貌。

        關鍵字:裝置藝術,新垃圾藝術,高巖松
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