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        敘事與圖像的戰爭
        瑞士藝術家彼特•庫爾特的數字影像藝術
        作者:吳鴻    來源:品博藝術網    日期:2010-07-07

        彼特·庫爾特的作品是無法用某一種特定的藝術類型來界定的,在他的藝術中,很多元素都是有機地融合在一起,很難用分析的方式將之剖析開來。而這些,來自于他豐富的藝術經歷。

        在電影剛誕生的階段,也就是在盧米埃爾時期,電影攝影機的鏡頭是模仿人的眼睛來觀察世界的。它帶著一點新奇而惶恐不安的心情,在觀察著面前的世界,而這個從攝影機的鏡頭中所觀察到的“世界”與我們用肉眼所看到的世界之間到底有什么不同嗎?答案是顯而易見的,否則人類不會對銀幕上的圖像樂此不疲。那么,這種“不同”到底是什么呢?這就是在銀幕上所體現出來的“敘事”的特征。雖然,在最初的攝影機的掌控者而言,他的拍攝過程是無序而下意識的,但是,通過在銀幕快速閃動過的圖像之間所體現出來的內在的邏輯,它所表現出來的人類的“敘述故事”的潛質。這種潛質來自于人類的童年經驗,當一個兒童在他掌握了一些最基本的形象描繪能力之后,他便能夠使用這種能力來向你描述一個帶有敘事性的“情節”,或許這個情節是來自于他的經歷,或許是一種幻想?傊,圖形在它誕生的那個片刻中,就已經有了將它“之前”和“之后”的時空中所發生的事情聯系起來的可能了:以“此在”為中心,聯系起它之前和之后的時間線性邏輯,這便是“敘事”。

        盧米埃爾式的和愛迪生式的電影攝影機所帶來的“活動影像”,使這種圖形的敘事功能進一步加強。這個時候,觀眾所能體驗到的是在攝影機“背后的那個人”的敘事邏輯意志。這種“敘事邏輯”所體現出來的強大意志甚至超過了傳統的戲劇編劇和導演的作用。因為,在傳統戲劇中,編劇和導演的意志必須要通過演員的現場表演來具體體現出來。而且,即使在同一個演員在他的每一場不同的表演中所體現出來的臨場感性也是不一樣的。而在攝影機“背后的那個人”,他可以自如地通過對影像的自如處理來實現時間的“線性邏輯”的拆解和重組。演員的表演在經過膠片的記錄之后所體現的“固化的影像”,此時只不過是在這種拆解和重組過程中的零散元素而已。至此,我們大概能大致知道一個“戲劇導演”和一個“電影導演”之間,在時間的線性邏輯性上所體現出來的不同特征了。因為,即使在戲劇表現的過程也有倒敘和插敘這種打破時間線性邏輯的做法,但是,導演無法打破演員在現場表演過程中所體現出來的線程性過程。而在電影導演那里,時空被分解成了每一幀的膠片單元。特定的某一幀的“膠片單元”既在敘事過程中從屬于一個比較大的“敘事單元”,同時它也表現出一種獨立的價值。這一點,在稍后的論述中還會被再次引證。

        如上所述,正因為早期電影所具備的敘事潛質,所以,在它被商業化之后,不可避免地在它發展的過程中引用了傳統戲劇的敘事邏輯手法。因為,反復重復著的“活動影像”的會令人厭煩的,而一個精心編織起來的戲劇敘事過程則是吸引人的。而與此同時,過分的戲劇化也束縛了電影作為一種獨立藝術樣式的自立。所以,在上個世紀最初的三十年中,在巴黎和紐約有不少獨立藝術家也在從事著一種在后來被稱之為“先鋒電影”的實驗。先鋒電影的產生是依附于現代主義美術運動大背景的,在這個背景下,視覺的“造型元素”不再從屬于敘事或者造型的需要了。獨立出來的“造型元素”在形狀和顏色兩個方面謀求著自己獨立存在的價值。依循著這個邏輯,現代主義藝術一路從印象派、后期印象派,發展至抽象主義。在“抽象主義”的文化邏輯下,“形狀”和“色彩”已經不再需要為塑造形體服務了,它們在更高的層面上直接為心理邏輯和精神邏輯服務了。那么,在這種抽象主義文化背景下所產生的先鋒電影,它所表現出來的極端性是不言而喻的。在先鋒電影的形態中,徹底拋棄了敘事和故事情節,通過形象的“運動”,表現出來的是一種與人的精神、心理層面相吻合的韻律。在這里,我們不妨將之視為“活動”的抽象主義繪畫。

        即使在這個時期的先鋒電影是以個人獨立的方式在進行著的,但是昂貴的成本和非大眾化的美學趣味,使之無法用商業的投入與回報的規律來促使它的發展,并進而使之成為一種獨立的藝術形式。


        使用模擬信號的攝錄、播放設備出現之后,以錄像攝錄機、錄像播放機及電視為三位一體的“錄像”形式出現之后,才有可能產生了作為一種獨立藝術形式的“錄像藝術”。但是,仍然是因為后期編輯設備的昂貴,使很多作為獨立藝術家的個人只能借助于專業機構或專業人員的幫助,才能最終完成自己的藝術作品。而且,在模擬信號的設備上,影像處理的可能性非常有限,所以,在這個時期中,真正能在“影像”的意義上有別于早期電影或先鋒電影的“錄像藝術”并不多見。而較為多見的是錄像的播放設備與裝置相結合,形成了一種作為子分類的“錄像裝置藝術”形式。在這個藝術形式中,影像“內部”的時間和空間關系通過在更大空間范圍的裝置體中得以強化、抽離,或者延伸。

        數字化時代來臨之后,在個人電腦上可以完成后期編輯過程,使作品的制作全過程得以真正的“個人化”。同時,數字化的全過程也使藝術家在對影像圖形的處理中通過軟件程序得以實現。由此,在這個背景下,真正有別于膠片時代和錄像時代的“數字影像藝術”才能成為可能。

        如前所述,在傳統戲劇中,敘事的意義單元是一個表演連貫的“場”的概念;而在電影中,敘事的意義單元則是攝影機拍攝連貫的“鏡頭”的概念,而體現鏡頭的圖像意義的則是每一幀膠片格;而在數字影像中,體現圖像意義的則是每一個像素點。這種從“場”到“幀”,再到“點”的變化,所體現的不僅僅是技術的進步,同時,也體現出了“圖像”從敘事中分離、獨立出來的一種可能。

        以上所述也正是彼特·庫爾特自己的藝術經歷的全過程。

        他從早期的膠片式的先鋒電影開始起步,后來也介入商業電影和電視專題片的攝影和導演。最后,在數字時代來臨之后,他放棄了此前的商業影像職業,全心身投入到數字影像藝術的創作中。正因為他如此豐富的職業經歷,所以在他的作品中,我們既可以看到其中的雜多性,同時也可以看到某種妥協性。

        在彼特·庫爾特的作品,他結合了行為藝術表演、敘事性表演、偶發性表演等等的“表演”元素,以及由數字圖形處理技術而帶來的多樣化的圖像處理方式。那么,這種由表演所體現出來的“敘事”意義與由數字圖形處理方式所體現的“圖像”意義,構成了他的作品中的兩個最根本的基軸。這兩個基軸的或并行或交叉的關系,形成了他的作品中豐富多樣的視覺形式。

        如上所述,“鏡頭”或“幀”在商業或傳統電影導演那里,是從屬于敘事的需要的,而在先鋒電影藝術家手中,則是解構、顛覆線性敘事邏輯的工具。而在數字影像藝術家那里,數字化的像素點又成為了拆解、改造、重組圖形的元素。

        所以,在彼特·庫爾特的數字影像藝術作品中,我們可以看到由敘事性的“表演”、蒙太奇意義上的“鏡頭”剪輯,以及由像素點意義上的“圖像”的分離和再生,這三者形成了一種遞進層級關系。在這個過程中,最初由表演所產生出來的敘事邏輯關系不斷被鏡頭和像素點來顛覆和解構,在他的作品中,猶如一場爭奪解釋權的意義“戰爭”。

        在一些評論者的闡述中,他們津津樂道于彼特·庫爾特在通過演員的表演,以及她們對于道具的運用,所帶來的某種寓意的象征,而這些,恰恰走入了他預設的“意義”圈套。這些評論者將著眼點放在作為被拍攝對象的演員的表演過程中的時候,他們忘了,彼特·庫爾特的鏡頭應用和數字化的圖形處理,并不是要起到在視覺上對被拍攝對象的“美化”的目的。而與之相反,它們作為獨立的作品元素在作品最終的意義建構上,起到了不可或缺的作用。問題再回到老路上:“我們看到的對象是真實的嗎?”,這個命題從哲學上探討已經不再新鮮,但是,通過采取有著豐富的視覺體驗的方式表達出來,仍然有著鮮活的價值。也正因為此,彼特·庫爾特的作品并不僅僅愉悅了我們的視覺,同時也具備了終極意義上的哲學價值。

        話題再到他的平面攝影作品,因為他的這些作品或者是從動態影像中選取出來,或者在是用“動態影像”的方式來進行拍攝,所以,前述的觀點同樣適用于對他的這些攝影作品的闡釋。

        我們能夠相信這個世界的意義基點是因為有著一個超驗的“敘事”邏輯,而能夠被觀察到的“物”構成了敘事的元素,“圖像”是物的視覺暫留,而“像素”又是圖像的基本構成,最終,“我們”又操控了像素的形態。在這個循環的邏輯過程中,這些概念之間既相互依存著,又相互解構著,它們決定并模糊著我們生存的這個世界中可知和不可知的界限,或許,連“我們”也是一個不可知的對象。

        2010年6月11日  于北京通州

        關鍵字:敘事,圖像,戰爭,彼特•庫爾特,數字影像,藝術,吳鴻
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