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        為什么“做”藝術?
        作者:蔣岳紅    來源:品博藝術網    日期:2010-11-11

        在考察中國當代藝術的時候,如果我們已經習慣了將目光恰如其分地停留在藝術家的作品上,似乎只有在為藝術家的所做找尋到社會現實的根據和藝術歷史的理由時,才算是找到了其藝術作品的適得其所。那么,在這種看似不留私情的冷眼旁觀和參照分類中,藝術家作為個人的生活經驗和其藝術表達的動機也就被我們主動地忽視和屏蔽。于是,我們關于中國當代藝術實踐的提問就會局限在做什么和如何做上,而為什么做,即藝術家做藝術的原因以及目的,就因此成為了一個虛設的必然而不再被觸及。

        “藝術”究竟意味著什么,在某些藝術家那里,會成為一個需要反反復復思辨究詰的概念。但在更愿意自詡為“藝人”而不以“藝術家”自居的李紅軍那里,前后二十多年的“做”藝術則是一個身體力行的答復。而李紅軍的“做”藝術,在有意無意,自覺不自覺中契合著中國當代藝術實踐風口浪尖上的脈動——從年畫作品入選第六屆全國美術作品展覽,到畢業創作躋身“89后”油畫現實主義新思潮中的一份子,再到裝置作品成為90年代初從民間到現代,從架上到非架上過渡時期的實驗藝術個案。

        追求木版畫效果的年畫作品《春華秋實》入選1984年第六屆全國美術作品展覽。作品以懷孕的妻子為模特,以所倚靠的門楣上“春華秋實”的對聯橫批點題,流露出的是對于生活詩意樸素自然地觀察和表達。此時中國的當代繪畫實踐也正悄然從傷痕過渡到了鄉土,鄉土寫實繪畫的概念正式被提出。

        油畫作品《老婆孩子雞》系列是他1991年中央美術學院民間美術系大專班的畢業創作,在對于個人現實生活場景片段進行關照的后面是自我的缺席在場。作品中對個人日常生活略帶自嘲的焦灼,使得他以鄉土生活現實的描繪而與當年的方力鈞、劉曉東等人的創作實踐一同成為構成中國美術"89后"獨立指向最明確有力的新思潮中的代表作品。盡管這一繪畫創作實踐體現的新氣象被栗憲庭稱其為"幽默現實主義",被高名潞稱為"存在現實主義",被張曉軍稱為"文化現實主義",但是在李紅軍這里看似只有現實,并無主義。比如畫面里出現的“毛主席像”,作為 “政治波普”的符號被引用,但依李紅軍所言,它就貼在那兒,并不是刻意選擇的。作品體現出的是他的生活現實,也是他的藝術現實。他借助自身對于民間美術造型語言的提煉和把握,事實上賦予了畫面以超現實主義意味。如果說那只女人想抓卻抓不住的用盡渾身解數掙脫的公雞是男人的象征,那么在雞飛娃哭妻忙的門外,匆匆而走的雙腿,或許可以看作是藝術家逃離現場的自我寫照。

        1992-3年《紅蜘蛛》系列裝置作品中對于“網”的視覺化呈現是對現實生活境遇狀態的體悟,也是在觀念有效表達上有關語言形式的實質性拓展。系列I是針對網作為容器的功能特質進行的視覺化呈現。網里網外的穿透與阻隔,出逃與進駐,掩藏與暴露,如影隨形,互為條件,似乎進退就在一念間。系列II是表達和表現上的一次推進。作品不再停留在對于“網”符號的使用上,而是將“網”作為了語言來表達,用網來修補日常遭遇中的缺漏本質上卻是對于缺漏本身的強調和凸現,虛實真偽的轉換間徒勞的修補空留下形式的意味,勞作的意義何在?當時呂勝中策劃的兩次“過渡”展中所謂“腳踏兩只船”也就是如何從民間本土語言到當代藝術形式的過渡,在李紅軍個人則是從繪畫到裝置毫無后顧的前瞻性實驗,也為其1995年的《道·器》創作預留下了令人期待的表達空間——以日常生活物件留形于書,形而下的物質與形而上的精神因其視覺化地呈現而成為彼此妥協孕生而非相互對峙兩立的矛盾概念。

        如果說,李紅軍對于繪畫題材和裝置語言的敏感把握和切身表達,讓他的所做成為了中國當代藝術實踐自身邏輯上有價值的個案。那么從《道·器》開始的對于“紙”這一材料持續至今的關注和鉆營則正如他本人所言,“那些在紙層夾縫中綿延回轉的空洞,也許就是我的宿命”。紙對于自認“祖上八輩子都是農民”的李紅軍而言,的確是承擔著改變命運的一頁又一頁。墻上貼著的一紙畫被安排來家吃飯的鄉書記和教育專干相中,高中畢業在下河李村任會計的李紅軍離開了滾驢溝成了鄉里電影院的合同工;一紙陜西風翔師范美術班的中專文憑,這個村子里的第一個中專生成了千陽縣文化館吃商品糧的干部;一幅入選全國美展的年畫讓他被寫入了縣志;一紙文化部培養基層文化館干部的文件讓他有機會考入中央美術學院的大專班,也讓他由此介入中國當代藝術實踐的發展脈絡;與當代藝術若即若離的十年后,是因著一張中央美術學院的藝術碩士文憑,已經擔任省藝術館主任一職的李紅軍第三次進京,憑借從無字書中抽離出的一頁又一頁白紙層層建構出的頭和手成就著他與畫廊合作的自由藝術家身份,也成全著他與中國當代藝術實踐的重續前緣。

        的確,對于我們任何一個人來說,紙都是一個證據。紙是經濟范疇的同時也是意識形態領域的。是紙見證和建構了我們的日常生活,承載和構建出我們關乎物質和精神的一切想象。然而,李紅軍對于紙的鉆營,卻讓我們遭遇到了紙的陌生化,感受到紙的含糊其辭和意味深長:是形而上的也是形而下的,是可信的也是可疑的,輕而沉,薄而厚,既無還有——《道·器》(1995)中從載道的字書里看到平常器物;《錢塔》(1996)的鑿紙為幣和《貨幣兌換》(1996)的冥幣換洋/陽錢 ;到現在把自身的三維影像切分為白紙千張之后再重塑“我”的形態各異——如此的陌生化之所以得以呈現和流露出來不是因為藝術家對紙的所指的熟悉而是因為藝術家與紙的能指之間的距離。其實并非是出于紙作為材料在其日常生活中的觸手可及,而是源于紙作為文化和經濟的象征之物,讓李紅軍切身感受到的距離和強勢,以及因教育與金錢而生發出來的壓力和無奈。關乎這種蘊含于紙的壓力和無奈或許在很多人來說是隱性的,李紅軍卻成功地通過他的作品娓娓道出,完成著一遍又一遍將其顯性化的有效表達。

        事實上,無論是“老婆孩子雞”的題材,還是網的象征和紙的鉆營,都強烈地傳達出李紅軍對其個人生活經驗的詰難和咀嚼。他個人藝術表達的動機始終懸浮和包裹在其具體作品的周圍。他的分身——農民、干部、藝術家多重身份的并存,是他的現實也是他的選擇。為什么“做”藝術不僅只是他的癡心,還是他的本能——其間流露出的有對藝術勞作把持的尊重,也有試圖從有形和無形的束縛中抽身的妄想;蛟S,正是這種對于藝術的宿命感,才讓李紅軍的“做”藝術成為我們在嘗試建立中國當代藝術實踐體系時所珍視的一個特例。

        關鍵字:蔣岳紅,李紅軍,繪畫,裝置,當代藝術
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