李紅軍  空洞之一  紙 60×60×50cm  2008

在當代中國藝術的發展中，李紅軍已經不算青年藝術家，也不是美術的后來者，他已經有30多年的藝術經歷，其間從陜西到北京，幾進幾出。他的藝術歷程，從民間剪紙出發，畫過農民畫式的絹本工筆，做過古元式的黑白木刻，也畫過類似于艷俗藝術的油畫，還做過超現實主義的夢幻般的素描《三面風景》。但他的引人注目卻是近幾年的事情，這位來自陜西的藝術家，從民間美術一路走來，經歷了在中央美院民間美術系和實驗藝術系的學習，2009年獲得中央美院實驗藝術專業的藝術碩士學位，完成了從民間美術到當代藝術的艱難轉身。在這兩種看似極為不同的藝術之間，李紅軍走過了漫長的道路，并且找到了這兩種藝術之間的內在一致性，那就是對生命和人生的熱愛，對想象力和創造性的不懈追求，以獨特的符號化形式表達藝術家對于自然與社會的感受與理解。在他的早期作品中，以蜘蛛和人的頭像為代表，表現了一種對于生命歷程和人生命運的深切感悟，而《走火入魔》系列則是他將民間美術與西方現代繪畫結合而創作的最為重要的系列作品，具有戈雅繪畫中的夢魘特征和中國傳統經典《山海經》式的浪漫想象。

2005年在中央美院舉辦的“首屆藝術碩士入學作品展”上，李紅軍創作的裝置《紅、白、黑》，可以視為他從繪畫轉向當代藝術的起步。他將鮮花噴上漆后，插入同樣顏色的花瓶，展陳于臺上。在這里，自然界鮮活的生物因為人的行為，被包裹于無生命的化學物質之中，呈現為一種虛假的標本式的人工物形態。李紅軍在這里第一次注意到生命與死亡、真實與虛幻的轉換，即在物體外觀形態模式不變的情況下，存在內在的巨大差異，而這種差異又并存于一體，并且處在一個不斷變換的過程中。其實，在李紅軍的裝置作品《紅蜘蛛Ι系列2—5號》（1992）中，他就注意到冰與水、石與沙、死魚與活魚、青藤與枯藤等自然界的物體所具有的異質同構的關系，他尤其關注這些事物之間存在的轉換空間，即生與死之間的空白，真實與虛幻之間時空間距。就這一點來說，李紅軍的作品與那位專門展示塑化人體標本的德國解剖醫生貢特爾·馮·哈根斯似是異曲同工。

近幾年來，李紅軍以其紙質媒介的裝置藝術而異軍突起。究其根源，是其30多年來的穿越不同藝術媒介的合理結果。是他在不同藝術媒介之間融會貫通的收獲。李紅軍的紙質作品形式是將眾多的紙張疊放在一起，然后從中挖刻出形象，而挖出形象后的負形也成為作品的組成部份。應該說，這一基本原理并非李紅軍所獨創，是中國傳統剪紙留給我們的寶貴遺產，在以往的創作實踐中，我記得呂勝中就曾經將民間的剪紙轉化成為鋼板雕刻的正負形抓吉娃娃在草地上展示。但是李紅軍的獨到之處在于，受過學院藝術訓練的他，具有了空間與體積的視覺經驗，他將平面化的正負形轉換成為立體的正負形，并且使其具有了獨立的雕塑形態，并且進一步通過不同的材料與形體組合成為裝置性藝術在藝術空間中展陳。其實，在1995年，李紅軍就運用過這種形式，在他的《道•器》系列中，他從厚厚的大書中掏挖出各種日常生活用具，并將書與掏挖出的器具一同展示。只是那時的規模與形體還比較小，還沒有出現人的形象。雖然這種方式我們也已經知曉，在過去的影視劇中，我們見過用這種方式隱藏攜帶機密文件與走私物品，但這種語言模式的形成對李紅軍來說具有決定性的意義。