正是曾曉峰充滿奇特的東方式的想象力，使得現實生活中的景象抽離了它們的日常意義，獲得了“變相”，這一概念雖然與洞窟壁畫中佛教經變有著文本的關聯，但更多的表達了一種藝術中的超驗的主觀境界。曾曉峰的藝術中充滿幻想與創意，藝術家主體的觀念和需要創造了畫面，而主觀性的色調與有機形態的偶然化漫延，使作品具有了陌生化的表現性。所謂“變相”，局部形象是真實的，而整體圖像的組織是虛構的，局部的寫實并不能改變整體的超現實，獨特的結構方式反而使這種局部的真實獲得了更大的荒誕感。曾曉峰作品中非理性的圖式，使我們想到中國古代志怪傳說與民間文學，如《山海經》中的故事，令人匪夷所思。曾曉峰藝術中的這一特質，可以上溯到他早年的藝術生涯，在長期的收集整理民間藝術與臨摹古代壁畫的勞作中，他看到了中國文化中潛藏沉沒的靈魂。
曾曉峰的畫具有很強的隱喻性，是人在生存處境里的變相，當外在的境遇壓縮了人的正常生活空間時，曾曉峰的畫就顯現了真實。隱喻與象征，構成了曾曉峰藝術的兩極，也是藝術想象的基本范疇。隱喻即暗喻，把某事物比擬成和它有相似關系的另一事物，由于立喻者的觀察與感受，在某一具體事物與另一具體事物之間建立起一種內在的邏輯聯系。而象征則是用某一具體的事物表現某種特殊的意義，它用可見的事物表達不可見的意義，具有更為廣泛的能指功能。早在1984年，曾曉峰的油畫《蓋房子》就具有很強的隱喻性質，這幅作品的直觀圖像是云南山民在立起房屋骨架上好大梁時捧碗喝酒的風景民俗，但我們在巍然屹立的房架與身披氆氌，堅定地站立在大地上的山民之間，看到的不僅是人與房屋的形式上的一致性，更感受到人和房屋與土地永恒的生長與依附關系。曾曉峰就這樣在山民生活與原始文化之間悄然建立起隱秘的歷史聯系，使我們在具象的圖像中感受到某種超越世俗的神秘，這也是我從來不曾將曾曉峰納入80年代以來的寫實繪畫群體的原因。
“傷害”的形象一直與曾曉峰形影不離，這種傷害包括人對人的傷害，人對自然的傷害，人對人的傷害。作為曾曉峰最為關注的藝術主題，外在的物質性的暴力的對象正是人心中的精神家園，90年代后期，曾曉峰作品中的房子與安樂椅，都為圓形的電鋸片所切割，這是一種對傳統文化的暴力。以《山水芭蕉電鋸圖》、《城市改造方案》為例，畫題本身就是一種田園詩意與現代工業的激烈沖突，一種失去精神家園的無法化解的壓抑與失落。曾曉峰作品中表現的是機器對于人，工業對于自然，物質對于精神的傷害與暴力。
曾曉峰藝術中的想象來自于他所經歷過的人生和在此基礎上對于現實的感悟。正是在云南偏僻山村中的艱難勞作，使他對農民這兩個字的含義有了深刻的理解：純樸、原始、窮困與非理性。農民，這樣一個存在于封閉世界中的人群，他們面對現代世界時的茫然與不知所措，他們的付出與得到的不成比例，他們在社會中的邊緣與弱勢，成為曾曉峰作品中最為基本的人道關懷。如今這樣的趨勢已經擴展到城市，面對急劇發展的城市，處在現代化進程中的城市下層群體，同樣充滿了茫然與不知所措。所有這些，成為我們進入曾曉峰的藝術世界的現實背景與無聲的旁白。
法國象征派詩人蘭波說過：“生活在別處”，這句話或許可以用來表述曾曉峰的藝術與現實世界的精神聯系。這是一種即身處其內，又超越其上的不即不離、不舍不棄的狀態。也就是說曾曉峰雖然與我們同處一個現實的環境中，但他的靈魂時常飛出世俗的低谷，在高山之巔飛翔。這句話的另一層意思是曾曉峰的繪畫創造了一個別樣的世界，在那里，人們在他的畫筆指引下，可以換一種活法。所有這些，都表露了曾曉峰藝術中的“出離”狀態。這是一種精神的遠游，遠游者志存高遠，即使他端坐在菩提樹下，他的心靈也在遠方，閉目無視浮世的喧囂。
曾曉峰對當代藝術的狀況有著清醒的認識，今天的消費主義狂潮已經將理想主義驅趕到懸崖邊上，大眾文化的推廣充滿了機巧與無恥，前衛藝術的叫賣也充滿了處心積慮的謀略與虛假表演。20多年來，曾曉峰從未將自己限定在一個固定的形象符號與誘人臉譜上，他的藝術雖然始終保持了人文的關懷，但在不同的時期卻有著不同的系列畫面。雖然曾曉峰知道占山頭創品牌見好就收的道理，但他認為，面對不同的生存感受，藝術家只有轉換陳述方式，才能尋找更貼切的生存表達，這是對功利的放棄，是試驗的態度，是挑戰未來的勇氣。正如曾曉峰所說：“藝術中最重要的是藝術家對生存狀態的看法，它決定了藝術作品的品質、深度與感染力�！�
