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    心遠覓虹霓——李琦中國畫肖像藝術概評
    作者:胡東放 黎麗    來源:品博藝術網    日期:2011-09-16

    評析李琦的中國畫肖像藝術之所以較其他畫家略為復雜,主要是因為他的這些畫在藝術形式上的意義,常常被與肖像本人有關的其他社會效應所掩翳。從藝術史的角度說,在評價藝術家的藝術價值時,其作品形式之外的因素通常并不會被過分看重:如達·芬奇同性戀的軼聞不會影響我們對他輝煌人文和藝術成就的崇仰;畢加索的政治態度,也幾乎沒有影響到世界上不同社會背景的人們同聲贊美他在現代繪畫史上的巨人地位;我們在欣賞明代大師董其昌的畫藝時,有關他人品的那些不雅的故事似乎也并不用來作為衡量其書畫水準的參照;另外,像魯本斯、維拉斯開支、吳道子、張萱、李唐、作《清明上河圖》的張擇端、劉松年、郎世寧,他們在畫界的地位也都沒有因為戴過宮廷畫家的冠冕就被歷史輕看;同樣,丘吉爾先生的畫技,也不會借助于他在第二次世界大戰中的赫赫名望被順勢拉高。當然,我這里不是說在其他的社會文化情境中這些因素也無足輕重,而只是想強調:對一個畫家在藝術上的定位,歸根結底應當在于其藝術的質量或價值本身,而不應對其藝術之外的那些因素有過度的解讀和聯想。由此,對李琦肖像繪畫藝術的評價,也只有當我們的注意力不為那些繪畫形式之外的名人效應過分吸引時,才有可能看得客觀清晰。

    如果完全從藝術形式的角度看,李琦的中國畫肖像應具有兩個特色和意義:一是它體現了對中國傳統肖像畫這一歷史缺憾之處的某種當代的特殊關注和努力,并于此取得了某些應予關注的經驗和成果;二是它在當代中西繪畫人物肖像這一重要的題材和形式的交匯點上,展現出了某種富有啟發性的探索和創意。無論如何,這兩方面都是有關中國畫的內在拓展和外向弘揚的重要節點,所以值得我們分析探討。

    要把李琦繪畫藝術中的上述兩點看清,我們首先應當將其放在中國傳統繪畫的整體面貌上進行觀照。說到中國畫的整體面貌,我們不妨對上海人民美術出版社精選出的印有近七百幅歷代名畫的《中國繪畫歷史圖錄》作一分析。如果我們將此圖錄依照人物、山水、花鳥等題材進行分類,就能基本統計出在歸類后的繪畫里,人物畫占18%,山水畫多達51%,花鳥竹石畫有27%,其余類為4%。如果有人疑慮這種統計或有偶然性偏頗,我們也不妨再以俞劍華先生的《中國古代畫論類編》作以補證,對收錄的理論類別也進行文字量的統計,亦可得到類似的結果:即山水畫類占到56%,花鳥竹石類為26%,人物畫同樣還是18%。由此可見,這個百分比應當是大致地濃縮了不同題材在中國繪畫史上的實際比重或分量:即山水畫代表了中國傳統繪畫精華中的主導部分,花鳥竹石類位在其次,而不到五分之一的人物畫相對來說應居下位。

    上述中國畫題材上的這種比例和分布應當有其物質層面上的原因:即中國畫水質材料的不可更改性本身,就構成了中國傳統人物畫天然的技術難點。我們知道,中國畫以精神和境界為最上,推崇的是“氣韻生動”、“自然天成”和“暢神”等“解衣般礴”式的風格和狀態,而貶抑“謹細”、“版”、“刻”、“結”等那類“受揖而立”式的拘束乖戾特征。此處我們看到:中國畫的材料和精神取向,對山水畫和人物畫題材所形成的關聯和悖論應當是大有不同的。正如蘇東坡總結的那樣:山水只有“常理”而無“常形”,人物有“常形”而其“理”也更為僵固。正因為山水畫沒有嚴格的“常形”之限,故畫家的身心都易于進入到舒展松放的柔性狀態之中,故走筆運墨就易于出現生動、自發、流暢的特質;而人物畫由于有“常形”這類剛性的制約,所以受限的筆墨運動就遠不能像畫山水那般任情恣性或瀟灑自如。據此可知,正是中國畫本身的物質材料和精神追求上的這種和諧或悖論的關系,使得中國傳統的人物畫與山水畫相比,在數量、質量、理論、意境、技巧和民族繪畫代表性等方面都顯得相對弱勢。

    此外,對在傳統中國畫中地位有限的人物畫來說,如果我們循著“常形”的理論繼續分析,還有可能從其中劃出兩個部分:一類我們不妨暫名為“情境人物畫”,而另一類就是肖像畫,當然有時兩類間會有微妙的交叉。何謂“情境人物畫”?這里即指人物只是更大的畫面事件或情境中的一個部分,而此處人物的分量雖然重于山水、花鳥或竹石等其他的背景,但其功能還是要與所有這些次級要素組合到一起,共同去服務于一個事件、情節或表現出一個意境。我們應當注意的是:雖然這里的人物也是有“常形”的,但這些本應有獨立個體性的人物的“常形”,只表現為人物某一種類的意義上的“形象符號”,其功能和作用并不超于整體上的事件或意境。如以顧愷之的《洛神賦圖》為例,山川背景前曹植和宓妃的形象,只是作為傳統的“才子”和“佳人”的某種優雅的形象符號,去對這個千古傷懷的美麗故事或情境進行圖釋;此處人們在看畫時,并不會去刻意尋求該人物“像”或是“不像”歷史上那個真實的本人,而只是從一般相應的相貌中去領略佳人的“凄美和纏綿悱惻”、或才子的“清雋情癡”這種藝術品質。再如戰國的帛畫《龍鳳人物圖》、宋代武宗元的《朝元仙仗圖》,還有無數今人常畫的如《李白賞月圖》或《老子出關圖》等,這些以某種情境來彰顯符號化精神特征的人物畫,都是我所指的這類“情境人物畫”?傊,在這種“情境人物畫”中,人物雖然重要,但依然只是事件或情境下的一個部分,正如古希臘的雕像常常只是龐大建筑里的一個并未全然獨立出來的組件一樣。

    廓清上述一般意義里的人物畫之后,我們再來分析與李琦藝術相關的肖像畫。所謂肖像畫,即指那種人物自身已經完全從事件和情境中獨立出來并成為主體的繪畫,是直接通過將人的面部(亦連帶身體)和表情作為畫面主體部分進行的某種藝術再現性的繪畫,其作畫目的是展示被畫者真實的容貌與其作為獨立個體的內在精神、個性以至心緒之間的相應關系。如果我們依照這個大致的定義,比較一下兩幅古代著名的《維摩詰像》,一幅出自唐代的敦煌壁畫,另一幅為宋代李公麟所作,我們只要看到兩者容貌的極大不同,就可以推知這也并非真正意義上的肖像畫,而只能歸之于“情境人物畫”之列。唐代的《韓熙載夜宴圖》,則應當是與“情境人物畫”和肖像畫因素互有交叉的混合體。

    依據上述分析,如果我們進而對《中國畫史圖錄》中占總量18% 的人物畫再依照“情境人物畫”和肖像畫繼續分類,那么立即就會發現中國傳統繪畫史領域中的一個常常缺乏關注的現象:即在這數量有限的人物畫之中,絕大部分似乎都應歸類為“情境人物畫”,而只有極少的畫作是具有寫真意義的肖像畫(如在明清的曾鯨、任頤等人的畫例中)。問題分析到此就清晰了:如果說人物畫是中國傳統繪畫中的弱項,那么肖像畫,則是中國傳統繪畫內弱項中的弱項;厥讱v史,我們不無遺憾地看到:在人類照相術發明之前的數百年間,當中世紀后西方繪畫能夠對其歷史人物作出眾多有準確史實價值的圖像記錄之時,中國傳統的人物肖像畫卻鮮有這種可靠、可信并可作為民族最高藝術水準代表的相應表現,這不能不說是某種歷史的缺憾。

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    關鍵字:李琦,心遠覓虹霓,中國畫,肖像,概評
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