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        心遠覓虹霓——李琦中國畫肖像藝術概評
        作者:胡東放 黎麗    來源:品博藝術網    日期:2011-09-16

        在確立自己中國式肖像畫的探索過程中,李琦是怎樣強化那些中國傳統繪畫要素的呢?從上節中我們看到:他的肖像畫是以速寫為切入點,而后有嚴格的素描,再從西式水彩肖像的形式中不斷加強中國畫傳統元素而逐漸成型的。在這方面,他特別強調了“抓神”這一中國傳統人物畫的靈魂要素。但這里實際的問題是:要達到“傳神”或“抓神”,不只是去重復一個千百年來人盡皆知的藝術口號,更需要那種非常具體的藝術策略和技法形式方面的實力。如我們都知道古代人物畫的“阿睹”之說,即神的關鍵在眼睛,但如果只把對神表現放在眼睛處,那神就只能是一個沒有具體實踐意義的老生常談了(況且西方肖像畫也完全可以應用這一原理)。從近現代我們看到,在中國的人物畫家中,從蔣兆和的方向上自西畫的素描方式切入到中國畫的人應占多數,但大多數人都停留在那個素描階段止步不前了,這主要是在將中國畫的水墨材料與西方素描的結合方面是有實實在在的技術和策略難度的,即到底應當在技術上怎樣做才能達到最大限度體現中國畫的精華并保持西畫素描的準確性呢?而在這個中西元素有所對立的矛盾之中,如何達至兩者間的最佳和諧或最小的互斥呢?李琦在這里面對的是一個從古至今在中國肖像畫領域長久懸疑的難題。在一定的意義上,說這個難題是抽象的理論,不如說是極其具體的技巧和技法。作為藝術的實踐家,李琦的肖像畫在這一方向上能有所推進,正在于他摸索出了自己的一條“立中融西”的肖像畫思路和技法。下面我們就來看看幾個關鍵性的特點。

        李琦作肖像畫最重要的特點之一是默畫。對中國傳統繪畫來說,默畫或默寫是其核心的繪畫策略和手法。我們都知道,成熟的中國畫家在創作時通常是默畫,而這與西方繪畫對著模特邊看邊畫的過程是截然不同的;中國畫家通常在“心視”或“腦視”的狀態中畫出醞釀于心的畫面,而西方傳統畫家畫的是“眼視”中的幾乎包含全部細節的具體畫面,所以這里的西畫技巧策略是“眼在筆先”,而非中國繪畫的“意在筆先”。此處一個重要的區別是:眼視是從外向內,記錄外在的因素多;而“心視”是從內向外,經過心腦加工后的意象多,這樣主觀內在的精神因素就加強了。如果說繪畫是摹寫,那么西畫家摹寫的是“眼象”,而中國傳統畫家摹寫的是“心象”或“意象”。假如在一間四壁皆空的屋內,西方的達·芬奇無法畫出他的《蒙娜麗莎》,而中國的范寬卻完全能夠畫出《溪山行旅圖》。這就是中西傳統繪畫之間的巨大差別。我們看到,盡管存在準備階段的熟識默想和目測心記,但中國畫的大多數杰作應當是在默畫中完成的。但是,當默畫用來表現肖像時,難點就出現了。因為雖然默畫之法曾在中國山水花鳥畫的成功中屢試不爽,但在肖像畫方面卻極難實行。王羲之無需任何參照地寫出了《蘭亭序》,卻一定要對照鏡子才能畫出自己的肖像,在五代畫家周文矩的《宮中圖》上,畫師也須在面對宮女時才能作肖像寫生。這正是為什么在山水花鳥畫上默寫式的“意在筆先”能成就中國畫的氣韻生動,而肖像畫的邊看邊畫式的摹寫常常就引致僵硬和呆板的原因。我們應當注意,在中國畫內,肖像可以說是混有西畫式的“邊看邊畫”因素最多的領域,也是中國畫中表現氣韻難點最大的領域,更是最難達到筆墨瀟灑自如的領域。所以,能否將默寫法用進肖像畫,的確包含著中國式畫肖像成敗的關鍵機理。我們看到:李琦在自己的肖像畫藝術中,充分運用了這種“胸有成竹”或(我們不妨稱之為)“胸有成像”默畫方法。他的許多為歷史人物造像的作品,以及在因應一些即興場合為朋友所作之畫,大多是默寫而成,且這種不經寫生而出的作品常常引人驚嘆。李琦15 年前曾在英國的一次中國畫研討會上與美術泰斗貢布里希有過一面之緣,而后他就默畫出一幅難得的貢布里希的畫像。對于默畫,李琦曾在筆記中寫道:“……關鍵是‘胸有成竹’。要閉眼見畫面!崩铉倪@個“閉眼見畫面”的經驗或體會,的確是中國傳統繪畫程序中的某種靈魂之所系。雖然在古代肖像畫的傳聞中,有許多有關肖像默寫方面的軼事,但由于默寫的過程是藝術家的內心,所以怎樣能夠做到這一點,確實有些只可意會不可言傳的奧妙。所以,在今日中國肖像畫的實踐中,盛行的仍然多是邊看邊畫的西式手法,而中式默寫雖不能說失傳,起碼是能實行者稀若晨星。而這也是肖像畫內中國傳統繪畫元素難以充分立足的難點之一。李琦能在自己的肖像畫的創作上起用默寫,本身就是在肖像畫上增進了中國傳統繪畫元素的有效實踐,這是相當具有意義的。

        李琦中國肖像畫的第二點特色是“簡筆”或“減筆”。在形式簡化的意義上,兩者內涵重合。但畫是因“減”而至“簡”,所以減筆的著眼點在方法,而簡筆則指整體的形式,故應稱作“簡筆畫”。如果我們有意比較一下李琦20 世紀50年代和80、90 年代的肖像作品,立刻就會發現這種明顯的差別:即前者貼近于西式的面面俱到的水彩素描,而后者是有中式特征的精煉線條和淡彩,其中最明顯的變化就是——“簡”。的確,與西畫相比,中國畫重要特征中就有一個“簡”字:二度空間是對三度空間的“簡”,線條和筆墨是對合成形體的“簡”,空白是對具象實體空間的“簡”。正是從“簡”的這一具有中國畫傳統特征的原則之下,李琦形成了他肖像畫的基本策略。為什么50 年代中期的李琦,在其素描水彩頭像已畫得爐火純青之時卻突然自感不足了呢?關鍵就在于畫中缺乏這一“簡”的原則。而這個原則在中國古代人物畫理論上是有深厚傳統根基的。

        中國傳統繪畫理論中與“簡筆”密切相關的有“君形”之說,其出現在中國畫遠未充分發展的西漢時期,而該理論的哲學內涵在于對構成繪畫物體的形的部分所進行的概括性的取舍分析。何謂“君形”?有兩種解釋:一即形中之“君”,也就是統轄形的某種東西;二指在全部形之中區別于其他次要部分的形的主要部分。前者或有精神上的意義,后者則是具體形式上的。我們從中國畫的理論衍化中看到:從第一個意義上生成了形而上式的“神”及“氣韻”,而在第二個意義上卻并未進行過較深的發掘;但這第二方面的意義,恰恰是那種形而下式的應對藝術家的具體實踐部分,所以它在學術和直觀技巧的層面上尤為重要:其實質就是對三度空間的視網膜映像中形成的各種視覺信息分門別類,并按不同的重要性進行強化或取舍。據此,李琦的簡筆畫是通過因應了“君形”理論中的突出能代表人物主要本質而弱化或簡化其他非本質因素的方式完成的。為達到這一點,他注意抓住人物的本質特征,剝離掉無關的繁雜細節,用“心視”營造出一個言簡意闊的人物形象。如在他的《魯迅先生》一畫中,我們看到連接左臂衣褂的上肩和下擺處皆被略去,而使他那執有一點嫣紅煙蒂的左臂極其醒目地懸在畫面右側的空白之中,并瀟灑幽默地呼應著魯迅怡然樂觀的神情,生出無限妙意。他肖像畫中的“簡”,不僅是巧妙地“減”掉細節,更能在那些被減空之處全無緣由地“加”出客觀原形上根本不存在的點線效果,而使“逼肖”和生動的效果倍增,而這對于西畫式的那種只去被動記錄眼中信息的畫師來說是不可想象的。如在他為李可染先生畫的四分之三側正面肖像中,其額頭的三度空間的寫實效果不可能如畫中那樣凸出,但李琦卻反視覺真實感地使其凸出出來,結果反倒成功并藝術地表現了李可染。另外,李琦的默寫式的創作手法也是與這個“簡”的形式高度契合的,而他之所以選擇默寫作為基本創作技巧,正是因為他由此既可避免過分瑣碎的形的干擾和限制,又能最大限度地保留了生動的精神意象?傊,中國文化的一大顯要特征,就有這個“簡”的原則居于其中,老子的《道德經》開篇中的一言兩語,已引出上千年古今中外千牘萬卷的浩繁解讀,至今仍能新意無限;這種以少言多之“簡”,正是中國傳統文化的極其精彩之處。這也正是李琦簡筆畫策略背后中國文化的深層根基之所在。

        李琦中國畫肖像的第三個特色是將傳統書法因素引入肖像繪畫(當然這不是畫中的書法題款)。我們這里可以總結為“書法入像”,這也是他在創作上頗具啟發性的一點。李琦曾在筆記中寫道:“一幅頭像即一幅書法,筆的搭配要整體看!边@句話是李琦對中國肖像人物畫的精辟之見,也是把已在書法、山水、花鳥等領域有了成功展現的那些中國書畫的深刻本質引入中國肖像畫的關鍵要素。我們都知道,中國書法是中國繪畫同源的姊妹藝術,而且在中國書畫漫長的發展過程中,書法比之繪畫是早熟的,而中國書法的理論也常常是繪畫理論的先導。中國文化中博大精深的人文和文化含量,變化萬千的筆墨氣韻,點線的結體分割和空間布白,畫面的分割構成,畫面濃淡虛實部位的黑白對照,微妙色相間的呼應平衡,中國書畫形式抽象美的這些精華之處,盡在書法的內涵之中。如果我們觀看李琦中后期的減筆肖像,會感到書法元素的生動存在。如畫蔣兆和的那種有金石之味的枯筆,畫李可染那豐潤飽滿的墨線,都生動地暗示出了被畫者本人的性情、氣質、心境、藝術特征、經歷以及畫者對這諸多方面的廣義的解讀、領悟和感慨。構成人物肖像的這種有書法感的多義性線條可謂意蘊無窮。他的《史沫特萊》肖像,在精確暗示體面的微妙的暖色之上,那略深而又簡潔有力的墨線,仿佛是略帶草意的瀟灑行書的優美結體,鮮明,流暢,一氣呵成,透射出國際知識女性特有的肅穆、優雅和大氣。從李琦這一幅幅充溢著書法美感的肖像畫中,我們完全能預感到書法在中國肖像畫發展中的可期的前景和魅力。

        除了上述這三個特點之外,李琦繪畫中還有許多值得關注的方面:如在中國傳統線條和西方的素描之間找到兩類繪畫語言能相互融合的接點方面;以淡化體的“色”團和強化“線”的筆墨來構成“中法為主”和“西法為輔”的肖像風格方面;用線時要做到中西兩類視覺語匯的兼容方面;中式用筆的黑白虛實與西式繪畫隱喻光影明暗的關系方面……此外,李琦對肖像畫還留有數萬字的筆記,里面有他多年對國畫傳統的沉思、揣摩、心得和富于啟發性的靈感:如他那充滿藝術實踐家可貴直覺的繪畫之“核”的理論,是對撐起一幅畫面靈魂或核心要素的形神之間全方位的分析總結,是實踐藝術家直覺思維中的理論具象;還有他兼工帶寫的畫風,色墨交融的技巧,西畫的側逆光和中式的不了了之的含蓄手法的巧用;以及那種“如履薄冰”的嚴謹創作心態和“如虎撲羊慣全程”的發筆氣勢等。他的這些書畫文字,將是中國未來肖像畫家難得的經驗。

        作為中國肖像畫藝術特征最為明顯的當代國畫家之一,李琦對中國傳統的肖像畫的現代發展進行了有意義的探索。他那在中國近現代普遍盛行的以西畫素描為基點的肖像畫上逐步增加中國傳統繪畫元素的策略,他的默寫法、簡筆術和書法入畫等方式,是為創立以中國傳統為主導并輔以西畫中必要元素的中國肖像畫形式作出的有成效的努力。

        在中國畫走向世界的意義上,發展肖像畫這個中西繪畫交匯點,其潛在意義是巨大的。記得在英國東安格利亞大學舉辦的中國畫理論國際研討會上,我作為會議的發起人之一,對李琦在會上向西方學者展示他那以淋漓筆墨畫出的東方簡筆肖像時引起的關注深有印象。肖像是西方繪畫的主體形式之一,而將中國的筆墨系于肖像之氣韻和美感,將會更易于在西方的藝術語言平臺上傳遞。

        李琦繪畫藝術的意義并不全在于他已經取得了某種的成果,而更在于他對中國肖像畫的某些想法和實踐所包含的那種指向性的學術價值。當有人慨嘆現代中國畫的潛力已近枯竭之時,李琦以他對中國肖像藝術的摯愛和探索提醒我們:在傳統的中國畫里,仍有一塊雖歷史悠遠但發展并不完善的藝術領域,在這個領域,中國的筆墨和氣韻還沒有找到能像在山水花鳥領域那樣自由馳騁表現的方式;這里有歷史的遺憾和現實的挑戰,也存在未來進步的無限機遇。李琦已畢其一生之精力投入其中。由此我們希望,在李琦那已定格于歷史的背影之后,會跟進更多有志之來者,共赴這一古老且又清新的領域,以使中國畫的內向拓展和外向弘揚的藝術大業如高天銀河,輝煌永在。

        2010 年3 月29 日于倫敦

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        關鍵字:李琦,心遠覓虹霓,中國畫,肖像,概評
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