《小船兒1》 李果 120×150cm 布面丙烯 2011

盡管不少批評和論述習慣將李果歸為“卡通”或“后卡通”一代，而且，李果的繪畫中也的確不乏“卡通”的痕跡。殊不知，這種僅憑外在形式和符號的簡單歸類，有時候反而遮蔽了其語言內部的層次感和復雜性，忽視了個體經驗的真實感和豐富性。不過，這并不意味著，我們必須有意地將其從“卡通”中抽離出來。我想，若要呈現一個相對真實的李果，或許還得從另外一個——亦是更接近其繪畫本身——的角度，探掘和揭示其語言的生成過程及其認同所在。

若是從這個角度出發，顯然，李果在乎的并非“卡通”抑或“不卡通”，而是個人經歷和體驗。實際上，一旦我們回到他的個人經驗，發現其繪畫的內在機制似乎在“卡通”之外。更何況，所謂“卡通”某種意義上已然是被界定了的藝術史概念，而李果的實驗或許正是為了從這種被定義中解放出來，回到一種不確定狀。

不同于“卡通”或“后卡通”一代的是，李果的繪畫雖然也沿襲了“卡通”的塑形方式和些微語言特征，但任何人看到其畫面，相信都不得不承認它的圖像基礎、內在的敘事結構及暗喻。這也正是他與很多顯白、庸俗的“卡通”或“后卡通”繪畫的差異所在。不過，在我看來，圖像與否在此其實并不重要，重要的是如何圖像，或者說圖像的再造過程中所采用的語言或修辭手段。恰恰是在這個層面上，蘊藉著他獨特的經驗和復雜的認同。

從上世紀60年代的“波普”開始，直到今天，大量繪畫依賴于某個具體的圖像底本，在這基礎上施以拼貼、挪用等各種手段，以至于這已成了當代藝術之為當代的某個法則或訣竅。不過，李果的實驗并非如此�？梢燥@見，他所有的圖像并沒有一個具體的現實底本。更多是他想象中的或虛構的某個場景。所以，單從畫面的敘事性而言，看似真實，又似乎在真實之外�！�—敘事的意義也在這里。

竊以為，之所以李果盡量弱化繪畫感，消解筆觸及其可能的肌理和層次而采用平涂和線描的方式，之所以李果將敘事所依賴的某個真實場域徹底抽離，而將其懸置于一個虛構或想象中的時空，實際上，這既是為了尋找一種繪畫的例外，也是為了探問一種生活的可能。

因此，與其說李果為我們搭建了一個玩偶的世界，毋寧說他為自己虛構了一個（或曾經的）生活世界。在他眼中，生活本身或許就是一個寓言，真實又荒誕，美麗又殘酷。而畫面中最為顯白的也是屢屢出現的那些玩偶。表面上，再普通、平凡和日常不過，但一經語言的轉化，自然地成了一個具有多重所指的暗喻。

玩偶來自李果直接的經驗世界。想必，對于他這樣的80后藝術家而言，玩偶也是他們成長經歷中不可或缺的一部分。今天，至少在物理意義上，這些小玩意兒已經離近乎而立之年的他越來越遠了，也自然而然地淡出了他的生活與記憶。不過，正是因此，它才恰恰成為一種藝術的可能。玩偶是一種經驗，更是一種幼年的經驗，準確地說，是一種現實經驗世界里面的經驗想象，甚或，是一種非經驗的經驗。因為，當日常經驗成為我們生活或藝術的一種束縛的時候，回歸幼年的非經驗恰恰是為了將自己從中解放出來。

可見，李果訴諸玩偶，一方面是為了回歸真實的自我，即幼年的經驗，另一方面是為了將自我從現實時空的束縛中擺脫出來，站在另一“時空”，以“他者”的身份反過來凝視現實和自我的晦暗之處。這意謂著，李果非但沒有脫離現實，反而以寓言的方式更深地介入和體認現實。

陷阱，懸浮，爆炸，上吊，偷窺，囚禁，“走鋼絲”……這些現實生活中的經驗以玩偶的方式頻繁地成為李果“絢麗”畫面的主題。有意思的是，他不僅將人替換為玩偶，而且將敘事背后可能的真實背景盡數抽去，只剩一片空白。于是，那些曾經被常常忽略的經驗反而在這里得以凸顯。如果說這表征的是一種危機的話，那么，李果的繪畫告訴我們，日常危機無處不在。危機、陷阱已然是一種常態。因此，如果說繪畫是一種修辭的話，那么，李果的實驗更像是一種生活（準確地說，應該是烏爾里希•貝克[Ulrich Beck]所說的“風險社會”）的修辭。

我不知道李果在繪制這些作品的時候是一種什么狀態，是平靜地僅只將其作為一種工作處理，還是和畫面中的氛圍一樣，也是在一種恐慌、懼怕或陰郁中展開的。我寧愿相信后一種狀態。

問題是，李果精致、細膩的語言特征卻暗示了繪畫與主體之間似是而非的距離感，從而使得畫面凸顯了一種張力。也就是說，敘事本身所具有的暴力和恐懼，與玩偶可愛的一面，特別是與藝術家所選擇的近乎審美的超現實主義這一表現手法不免顯得沖突或悖謬。且不論這是不是李果的自覺所致，但它無疑已成為一種獨特的修辭或話語方式。

李果筆下的玩偶不再是玩偶，陷阱不再是陷阱，真實也不再是真實……原初意義上的玩偶沒有世界，沒有身份，但在李果的畫面中，它被賦予了某個角色，它成為一個主體，似乎與生活世界有所牽連。因為它本身是不具有主體性的，可在這里，它似乎被賦予了生命，甚或成為李果自己的“替身”。敘事也常常由此展開……

顯然，繪畫在此使得玩偶被主體化。事實上，即便在現實生活中，它也永遠是主體的日常用具。也就是說，盡管表面上在此賦予了玩偶某種主體性，但實則并非如此，它始終是客體或不具有主體性的。復雜的是，如果說玩偶在這里是李果的“替身”的話，那么，作為一種寓言、隱喻，這一修辭方式意味著什么呢？筆者寧肯將其作為關于日常生活中人的思考�；蛟S，在李果——包括更多其同齡人——的成長經驗中，玩偶恰恰就是主體，甚至，長期主宰著他們的生活，成為他們的依賴。也或許，現實生活中的種種機制使得平凡個體常常被去主體化，使之成為現實生活的用具，于是玩偶恰恰成為自我的暗指和隱喻。

李果的敘事總是在荒誕中透露著些許孤獨，猶豫，和逃離，具有種種微妙的心理暗示。時而從懸崖落下，時而獨自打望某個陷阱，時而被堵在某個墻角，等等，很多場景其實也常常出現在我們的睡夢中。這意味著，如果說一些場景真實來自李果的夢境的話，那么，繪畫或許是為了將自己從睡夢的恐懼、孤獨中掙脫出來，也可以說是一種恐懼和孤獨的心理釋放。對他自己如此，對于任何一個觀看者亦然。而在這樣一個話語方式中，觀看者也已成了作品的一部分。觀者凝視（作品中的）“恐懼”的時候，“恐懼”同樣也在凝視著觀者，或者說是玩偶在打望著觀者。于是，便形成了一種心理的共感。正是這一心理共感，成為李果以及觀者重新體認現實及自我的內在推力。

看似這是一種觀念繪畫，但事實上，這種個體的心理經驗與殘酷現實的張力性勾連，使得畫面非但沒有指向某個確定的觀念，反而更具不確定性，及豐富而多歧的意義層次。